Непогрешимая муза
Непогрешимая муза
Запрос на непогрешимую музу закономерно связан с классическим представлением о профессии художника. Оно заключается в том, что художник — это мужчина, исключительная личность и гений, который обуздывает свой божественный дар и направляет его во благо своей фракции (чаще всего государства или нации). В данном случае женщина может стать для автора вдохновительницей, которая подталкивает мужчину к искусству, а может быть всего лишь натурщицей, которая обеспечивает физическую базу рисунка. Так или иначе, женщина во взаимоотношениях с художником — это часто всего лишь инструмент, с помощью которого мужчина создает прекрасное. Так как художник — это всегда мужчина, а муза — это только вспомогательный элемент, представленный женщиной, путь женщин-художниц был связан с определенными сложностями. Дело в том, что женщинам на протяжении веков было запрещено изучать обнаженную натуру. Так, Уитни Чадвик в книге «Женщины, искусство, общество» приводит цитату аббата Гранта 1752 года о Кэтрин Рид: «Если она будет продолжать в том же духе, я искренне верю, что она сравняется с самыми знаменитыми художниками в Великобритании, а возможно, и превзойдет их… Если бы не ограничения, налагаемые на нее полом, смею утверждать, она блистала бы и в исторической живописи, но поскольку ей запрещено посещать публичные академии и даже делать наброски и рисовать с натуры, она решила ограничиться портретами». Лишь избранным удавалось преодолевать запрет, часто посредством связей и финансового положения, однако большая часть художниц была вынуждена выбирать другие сферы деятельности, где знание человеческой анатомии не играет большой роли. С одной стороны, это позволило женщинам закрепиться в иных жанрах, таких, как цветочный натюрморт, с другой им был закрыт путь в «высокое» искусство, где были востребованы исторические полотна, невозможные без обнаженной натуры. Таким образом, в начале 20 века женщинам-художницам, чтобы отстоять свое положение, требовалось, во-первых, защитить право на работу с обнаженной натурой и музами, во-вторых, разрушить стереотип о том, что женщина в искусстве может существовать только в обличье вдохновительницы мужчины и не более.
Одним из первых ярких высказываний на эту тему становится «Автопортрет с обнаженной моделью» Лауры Найт. На картине художница стоит рядом с холстом, она полностью одета, на ней красное пальто, юбка, платок, узнаваемая шляпа, а в руках кисть. Перед ней на подиуме в контрапосте позирует обнаженная натурщица. Такая постановка не только утверждает право женщин работать с человеческой анатомией, но и провозглашает независимость от мужчин, так как деятельность художницы никак от них не зависит.
«Автопортрет с обнаженной моделью», Лаура Найт, 1913
Среди других художниц, бросивших вызов условностям, связанным с обнаженной натурой, была Сюзанна Валадон. На ее картине «Адам и Ева» изображены сама художница и ее возлюбленный, Андре Уттер. Произведение считалось чрезвычайно смелым, так как изображало настоящую влюбленную пару полностью обнаженной. Переосмысление личных взаимоотношений Сюзанны и Андре здесь в фокусе, а библейский сюжет это только его средство. Здесь важно, что художница встроила своего возлюбленного и его натуру в высказывание всего произведения. Согласно популярной трактовке, картина становится способом художницы осмыслить значительную разницу в возрасте между ней и ее партнером. На это указывают позы героев картины. «Ева» тянется к плоду, а «Адам» не только не препятствует, но и помогает, змей в сюжете при этом не появляется.
«Адам и Ева» (1909) и «Забрасывание сети» (1914), Сюзанна Валадон
Для Сюзанны Валадон в целом характерны полотна, обращающиеся в женскому желанию, самостоятельности и гордости. К ним, например, относят «Забрасывание сети». Эта картина была создана в год свадьбы Сюзанны и Уттера, ее сюжет сконцентрирован на прославлении мужской сексуальности и утверждении женского вуайеризма, в целом констатации его возможности. Другой пример — это автопортрет «Голубая комната». Сюзанна Валадон изобразила себя властной, авторитетной, расслабленной, в брюках и сигаретой во рту. Во многом на такого рода картинах заметно начавшееся переосмысление художниц своей идентичности, ведь на них они сами для себя становятся музами. Пожалуй, здесь заметны «стандартные» признаки картин с вдохновительницами, но на первый план выходит не контролируемая мужским взглядом сексуальности, а личность женщины и ее самовыражение.
«Голубая комната», Сюзанна Валадон, 1923
Если возвращаться к мужчинам-музам, очень часто полотна с ними становились не простым запечатлением внешности человека, а утверждением уникальной любви со сложной системой принципов, как это было с Андре Уттером. Так, «Портрет Макса Эрнста» Леоноры Каррингтон создает сразу два слоя. С одной стороны, это взаимодействие с шаманизмом, тотемными образами, мифологией. Макс Эрнст показан не как реальный человек, а, скорее, существо с птичьими чертами, в ярком красном, почти церемониальном одеянии, среди ледяного пейзажа. Белая лошадь — это устойчивый автосимвол Харрингтон, так художница «вписывает» себя в портрет. Получается союз двух тотемов — птицы и лошади, то есть художественного мышления и ценностей двух авторов. С другой, эта картина — способ прощания Каррингтон с Эрнстом. Пару разлучили трагические события во время Второй Мировой войны, бывшие любовники обменялись портретами в качестве прощальных подарков. В целом, значение картины сложно трактовать, сама Каррингтон отказывалась комментировать работу. Так, «Портрет Маркса Эрнста» становится интимным способом коммуникации двух людей.
«Роскошная птица. Портрет Макса Эрнста», Леонора Каррингтон, 1939
Изображение художницей «самой себя», вместо привычного образа женщины-музы, уже к середине века закрепляется в женском искусстве. Это позволяет отказаться от пассивности, стать агентной по отношению к своему искусству. В каком-то смысле, «деятельная художница» заменяет собой «непогрешимую музу», теперь обличие художницы часто предстает проводником в мир ее авторских ценностей. Ярким примером можно считать памятник сюрреализма, автопортрет «День рождения» Доротеи Танинг. На картине художница изображает себя в помещении с множеством открытых дверей, судя по всему, им нет конца. Двери символизируют бесконечные уровни сознания, доступные с помощью искусства. Такой сюжет считывается как сцена инициации — «вход» или в собственный внутренний мир, или как приглашение в сюрреализм. Двери охраняет страж, крылатый лемур — символ, часто встречающийся в сюрреалистических произведениях. Таким образом, название картины указывает не на рождение Доротеи Танинг как таковое, а явление на свет самостоятельного художника, представителя эпохи.
«День рождения», Доротея Танинг, 1942
Близкое высказывание возникает и на картине Ремедиос Варо «Сотворение птиц». В центре сюжета — андрогинная женская фигура с головой совы в полумраке. Она методично «рисует» птиц, и они оживают благодаря преломленному с помощью линзы звёздному свету и подающемуся через устройство, похожее на скрипку, закреплённое на груди женщины-совы. Героиня представлена в образе ученого-алхимика, синтезирующего искусство: живопись, музыку, жизнь. Тем самым картина опровергает частое в сюрреализме представление женщин как муз. Женщина позиционируется, как сознательный, методичный художник в уединении.
«Сотворение птиц», Ремедиос Варо, 1957
Раз уж во второй половине двадцатого века прежние представления о «женщине-музе» разрушаются, художницы сами начинают развивать взгляд, контролирующий и изучающий модель. Так, в 1970 году Элис Нил изображает Энди Уорхола, поп-персону и икону, совсем уязвимым и хрупким, без рубашки, с закрытыми глазами и в хирургическом корсете. Корсет обнажает шрамы, оставшиеся после того, как в Уорхола трижды выстрелила радикальная феминистка и мужененавистница Валери Соланас. Изображая почти классического «мужчину-гения» напуганным и закрытым, Нил переворачивает традиционную гендерную динамику власти взгляда, предоставляя женщине-художнице возможность определять образ и миф мужчины, вкладывать в это смыслы, сострадать.
«Для меня люди на первом месте, — заявила Нил в 1950 году. — Я пытаюсь отстоять достоинство и вечную важность человека»[5].
«Энди Уорхол», Элис Нил, 1970
Набросок Энди Уорхола, Элис Нил, 1970
В переосмыслении «непогрешимой музы» были названы разные подходы. Художницы изучали муз-мужчин, констатировали в работах свою личность и авторские ценности, включали в тему более тонкие, сюрреалистические или мифологические мотивы. В 70х американская художница Сильвия Слей развивает и иную стратегию, а конкретно — апроприацию, т. е. взаимодействие с другим произведением, становящееся основой для нового дискурса. Так, картина «Турецкая баня» отсылается к одноименной картине Энгра, на ней гарем идеализированных обнажённых женщин заменяется группой мужчин из художественного круга Сильвии Слей. Тела позиционируются, как объекты для длительного, эстетизированного взгляда, что подкрепляет эротический мотив. Ему вторит окружение, которое объединяет домашние ковры и узорчатый текстиль с современным пространством. Тем не менее, Сильвия Слей отказывается от классической идеализации, выделяя волосы, вены, линии загара, черты лица в пользу индивидуальнсти каждого натурщика. В целом, деятельность художницы смогла еще сильнее расширить круг приемлемых в женском искусств тем и способов их раскрывать.
«Турецкая баня», Сильвия Слей, 1973
«Я хотела представить свою точку зрения, изображая оба пола с достоинством и гуманизмом. Это было крайне необходимо, поскольку женщин часто рисовали как объекты желания в унизительных позах. Меня не смущает слово „желание“, мне не очень приятен сам „объект“[16]. — Сильвия Слей
«Пол Розано полулежа», Сильвия Слей, 1974 г.
Было пересмотрено и традиционное представление об изображении тела, живой натуры. Джоан Семмел продолжила изучать оптику «от первого лица» в таких работах, как «Пляжная серия» и «Раздевалка», в них можно сразу можно отметить все те же ценности «Самоизображения». Обе серии провозглашают естественную красоту и эстетику тела, свободного от ретуши, журнального глянца. Помещая полуобнажённые натуры в общественную, публичную обстановку, будь-то пляж или раздевалка, Джоан Семмел нормализует женские тела. Во многом это сильнейший удар по типажу «непогрешимой музы», так как серии Семмел — это запечатление рутины или досуга самых обыкновенных женщин такими, какие они есть, без попыток угодить социальным запросам.
Из «Пляжной серии», Джоан Семмел, 1985-1987
Из серии «Раздевалка», Джоан Семмел, 1988-1991
К концу 20 века самостоятельная «женщина-художница» значительно вытесняет «музу». Уже многое было сделано для того, чтобы сами художницы смогли отделять себя от приписанных ролей, изучать себя, как личностей и творцов. Знаковым произведением этого этапа стала картина «Художник» Марлен Дюма. На ней изображена обнаженная маленькая девочка с грозным, отстраненным выражением лица, ее кожа неестественно бледная, руки вымазаны в бордовой краске. Свирепый образ девочки-художницы сам по себе создает пугающее, почти отталкивающее впечатление. Она максимально противопоставлена прежним «объектам созерцания». Она не пытается нравиться или вдохновлять и все еще слишком мала, чтобы интересоваться общественными требованиями. Напротив, перед зрителем — яростным творец в обличье маленькой девочки, устремленной к цели и глубоко погруженный в процесс.
«Художник», Марлен Дюма, 1994
