Мать и хранительница семейного очага
Мать и хранительница семейного очага
Так звучит традиционный запрос и важнейшее социальное требование в сторону женщин, часто становившееся препятствием на пути их профессионального развития. «Один из мифов патриархата о женщине, как о воплощении природы и воспитания, как о матери из-за ее естественной способности рожать детей часто используется для того, чтобы обесценить женскую креативность» — подмечала исследовательница Розика Паркер[13]. Если женщинам и удавалось пробиться в качестве художниц, им приходилось разрываться между бытовыми обязанностями и искусством. Это означало хронический дефицит времени, денег и признания, а еще репутационные санкции в случае, если женщина не вписывалась в образ «доброй жены и матери» или, наоборот, вообще не хотела ею становиться. Женщины были вынуждены работать по ночам, теряли возможность выставляться, оставались в тени коллег-мужчин. Так, художница Паула Модерзон-Бекер, успевавшая и покорять парижскую авангардную сцену, и заниматься семьей, умерла вскоре после родов в 31. Ее дневники стали хроникой противоречия между работой и семьей. Сюзанна Валадон растила ребенка одна, работала то дома, то в студии, долго не могла избавиться от репутации бывшей модели, чтобы, наконец, стать «мастером». Ли Краснер управляла бытом и карьерой Джексона Поллока, спасала его и организовывала студию, но вот только ее собственные работы часто читали через роль «жены», а не самостоятельной художницы. Все позиции становились заведомо провальными — отклонение от идеала жены и матери клеймили; но и соответствие ему использовали, чтобы обесценивать карьерные амбиции. Таким образом, в начале 20 века художницы, выбирая тему материнства для исследования, исходили из множества противоречий. С одной стороны важна карьера, с другой еще остаются муж, дети, родители, на одной чаше весов отказ от семейной жизни, на другой прославление материнства и так далее. Этот «клубок» требовал проживания, анализа и реакции со стороны поколения женщин: и профессиональных художниц, и зрительниц, посетительниц галерей.
Классическое изображение матери и ребенка — популярный, безопасный и очень востребованный сюжет. Без сложной символики он легко доносит ценности материнства, идиллию союза матери-создательницы и ее детей. На рубеже веков он прочно ассоциировался с художницей Мэри Кассат, она работала и с собственными постановками, и с портретами на заказ, к последним относится картина «Графиня Морель д’Арле и её сын». Кассат совмещает аристократический статус с непринуждённостью, интимностью материнской заботы. Художница следит за психологическим взаимодействием между графиней и ее сыном, она тонко описывает естественные позы, жесты, строит контраст между внимательным взглядом матери и более открытым, независимым выражения лица ребенка. Так, Мэри Кассат превозносит и идеализирует традиционный материнский опыт.
«Графиня Морель д’Арле и её сын», Мэри Кассат, 1906
Такие ценности существовали в разных направлениях, не только в академическом искусстве.«Лежащая мать с младенцем, обнажённая II» — автопортрет экспрессионистки Паулы Модерзон-Беккер также прославляет святость матери и ребенка, но совсем другим языком. На картине изображена обнажённая мать, лежащая с младенцем. Ритм полотна состоит из компактных, скульптурных форм. Уплощённое пространство, чёткие контуры и упрощённая геометрия придают фигурам, с одной стороны, архаичную, монументальную серьёзность, с другой, сохраняют при этом тихую, интимную связь. Чтобы представить тему матери и ребёнка, художница вступает от сентиментальности и идеализации, в том числе религиозной, и представляет откровенный, телесный образ материнства. Хоть и задача стояла относительно похожая, Кассат и Модерзон-Беккер подходили к ней по-разному, и в этом их можно сопоставить.
«Мать и дитя, лежащие обнаженными», Паула Модерзон-Бекккер, 1907 г.
Двадцатый век, особенно его начало, ознаменовано тотальным общественным страхом за будущее, символами этого кризиса в искусстве часто становятся матери и дети. Кете Кольвиц на гравюре «Матери» собирает женщин в подобную крепости массу, окружающую их детей. За счет резких черно-белых контрастов и чётких контуров Кольвиц превращает обычно нежные объятия в баррикаду из рук и спин. Изображение сочетает материнскую заботу с коллективной тревогой, запечатлевая реальность женщин в тылу, которыедолжны защищать слабых среди голода и потерь, военных лишений. Художница ставит во главу угла материнскую солидарность, а не мужской героизм на поле боя, здесь тема оберегающего материнства сочетается с антивоенным высказыванием.
«Матери», Кете Кольвиц, 1919
Уже в первой половине двадцатого века художницы обращают внимание на те аспекты материнства, о которых ранее говорить было не принято. Цель в том, чтобы нормализовать табуированные темы, тем самым сделав женщин и матерей менее уязвимыми. Здесь примером может послужить автобиографическая картина Фриды Кало «Больница Генри Форда». Художница лежит обнажённая и истекающая кровью на кровати посреди бесплодной равнины. Шесть кроваво-красных нитей привязывают её тело к символическим объектам: плоду мужского пола, тазовой кости, улитке, цветку, медицинскому аппарату и анатомической модели женского торса. Каждый символ отображает грань травмы — долгожданного ребёнка, её повреждённый таз, мучительную медлительность (улитка), хрупкую плодовитость (цветок), клинические инструменты и анатомию, которая её подвела. Дымовые трубы и промышленный горизонт вызывают в памяти Детройт и обостряют контраст между индустриальным обществом и живым женским телом. Изображая выкидыш с неприкрытой кровью и слезами, картина разрушает табу, связанные с женской болью и репродуктивной потерей.
«Больница Генри Форда», Фрида Кало, 1932 г.
К середине века художницы продолжили «бить» по привычному, упрощенному стереотипу материнства, задавая новые вопросы. На картине Доротеи Танинг «Материнство» расположено несколько фигур посреди сухой пустыни: уставшая женщина, дитя в ее руках, странное существо, похожее на собаку с набухшими сосками, двери, которые никуда не ведут. Танинг, помещая знакомый дуэт матери в тревожную обстановку, развивает проблематику материнства. Двери символизируют надежды, которым не суждено сбыться и туманное будущее, собака — инстинктивную сторону заботы о детях, а женщина, главная точка напряжения картины, отражает глубинные материнские страхи и тревоги, а также одиночество.
«Материнство», Доротея Таннинг, 1946 г.
Трактовки картины Ремедиос Варо «Звездная кашка» часто сильно расходятся. Считается, что она, во многом, тоже критическая по отношению к традиционному представлению о материнстве, в чем ее можно сопоставить с работой Танинг. В помещении, похожем на башню, зритель видит меланхоличную женщину, занятую незаурядным делами: через специальный аппарат, измельчающий звезды в кашу, она кормит запертый в клетке месяц. Таким образом, даже если ребенок прекрасен, как луна, женские бытовые обязанности утомительные и ограничивающие, и они не могут раскрыть настоящий личностный потенциал. Есть и противоположное объяснение — хоть и труд монотонен, не похоже, что героиня картины испытывает значительные неудобства. В таком случае, эта картина про спокойную, творческую работу, которую выполняет женщина, когда заботится о ребенке.
«Звездная кашка», Ремедиос Варо, 1958 г.
Элис Нил, портретистка, очень ценила достоинство, личность человека, поэтому «Беременная Бетт Хомицки» создает впечатление субъекта, конкретной беременной женщины, а не архетипа. Нил передает ее позу, вес, настроение без идеализации. Беременность — это не символ, а фактическое состояние тела.
«Беременная Бетт Хомицки», Элис Нил, 1964 г.
«Бог, рожающий» — одна из самых известных работ Моники Шоо. На картине изображена фронтальная, монументальная фигура женщины в момент родов, видно голову ребенка. Реалистичность процесса намеренно не смягчена: то, что традиционно считалось табу, становится священным сюжетом. Надписи «God giving birth» вторит композиция, напоминающая икону. Визуальный язык апеллирует к языческим образам богини-создательницы, возвращая этот статус не только матерям, но и процессу родов, который более не должен вызывать отвращения.
«Бог рожающий», Моника Шео, 1969 г.
Серия «Аборт» Паулы Рего — это крупноформатные пастели, созданные вскоре после провального референдума о декриминализации абортов в Португалии. На картинах в обстановке «домашней процедуры» мучаются женщины: вокруг них стулья, ведра, кровати, больше ничего. Их положения тел намеренно рифмуются с позами только что родивших женщин. Этот цикл радикально отказывается от «светлой» иконографии рождения и заботы, от агитации. Основное средство художественной выразительности Паулы Рего — женское тело, как таковое, с учетом его веса, позы, конституции. Художница контролирует внимание зрителя и не показывает ни врачей, ни самой процедуры, ни кровавых подробностей так, чтобы в фокусе остается только женский опыт.
«Аборты», Паула Рего, 1998
Набросок из серии «Аборты», Паула Рего, 1998
Традиционно в искусстве в изображении матери и ребенка акцент ставится на ребенке. Дитя — это цель, а мать это инструмент. Эту ценность пересматривает художница Селия Пол в множестве портретов своей матери, в том числе «Моя мать лицом к лицу». Фигура матери на картине представлена фронтально на фоне пустого пасмурного пространства. Художница подробно описывает свою мать, утрируя ее характерные черты. Материнство в этой работе подано, как встреча двух сложных субъектов, зрителю недоступны интимные тонкости их взаимоотношений, но он может изучать их со стороны.
«Моя мать лицом к лицу», Селия Пол, 1999 г.