Гендерная нон-конформность в Японии: поведенческая и ассоциативная
В ходе исследования удалось прийти к выводу, что гендерная нон-конформность в Японии строится не по внешнему виду, а по ассоциации, как, например, традиционные мужской и женский стили письма. Виды оружия, место в помещении, отношение к технологиям — всё это сферы, в которых может проявляться связанная с гендером неконформность.
Как в онна-э и в отоко-э, в анимации важен язык действий персонажа, их характер. В фильме Хаяо Миядзаки «Небесный замок Лапута» (1986) можно заметить яркий контраст между манерой движения двух главных героев, Пазу и Ситы. Пазу очень активен и «тяжёл», «материален» в своих движениях, он часто показан в состоянии физического напряжения, как, например, когда ловит падающую Ситу, при этом Сита пассивна и «эфемерна», «легка». Их отношение к полёту в фильме тоже очень характерно: Пазу добивается полёта с помощью технологий, которые создаёт (интерес к летательным аппаратам в целом характерен для мальчиков Миядзаки), при этом для Ситы полёт обеспечен магией, заключённой в её кулоне. Подобный контраст магии и инженерии в более широком смысле отражается в дихотомии природы и технологий, где первое является феминным элементом, чувственным и двигающимся самим по себе, незаметно, а второе — маскулинным, спроектированным, приведённым в активное движение.
«Небесный замок Лапута», 1986, Хаяо Миядзаки
«Небесный замок Лапута», 1986, Хаяо Миядзаки
В «Надя: секрет синей воды» (1990-1991) Хидэаки Анно обыгрывается похожий концепт: главная героиня — Надя, девочка, обладающая магическим артефактом другой цивилизации, и её напарник — Жан, одержимый технологиями мальчик. В отличие от «Лапута» Миядзаки отношения между главными героями переступают форму невинной допубертатной любви и оформлены как явно романтические. Образ Нади и других женских персонажей сериала явно сексуализирован с точки зрения дизайна, а сама главная героиня из пассивности переходит в некоторое пограничное состояние ярко эмоциональной нерешительности. Более того, кулон Нади — и есть технология, принимающая вид магии, что в свою очередь вызывает вопрос: остаются ли женские персонажи вне отношения к технологиям или имеют уникальную для них форму отношения к ним.
«Надя: секрет синей воды», 1990-1991, Хидэаки Анно
В других фильмах Миядзаки, «Навсикая из Долины ветров» (1984) и «Принцесса Мононоке» (1997) существуют примеры использования женщинами технологий и их приверженности милитаристическому «технологии выше природы» сознанию. Ксяна и Навсикая и Эбоши Годзэн и Сан формируют контрастные пары антагонист-протагонист, в котором первая выступает за идею антропоцентричности, а вторая — за гармонию с природой и отсутствие власти над ней человека. Важно то, какие конкретно технологии используют или не используют героини. В «Навсикае» и Навсикая, и Ксяна используют маскулиннокодированное огнестрельное оружие. При этом доспех Ксяны тяжёл и материален, три из её конечностей заменены протезами и она стремится использовать оружие массового поражения (от которого в предыдущих инстанциях «Нади» и «Лапута» женские персонажи наоборот спасали). Обеими героинями полёт достигается с помощью технологий, но глайдер Навсикайи явно напоминает ската манту, животное, и в финале фильма главная героиня оказывается спасена полумагическим существом.
«Навсикая из Долины ветров», 1984, Хаяо Миядзаки
«Навсикая из Долины ветров», 1984, Хаяо Миядзаки
«Навсикая из Долины ветров», 1984, Хаяо Миядзаки
Контраст между Эбоси Годзэн и Сан ещё более явный — в то время, как Эбоси Годзэн управляет литейной фабрикой и охотится из порохового ружья, Сан презирает её и желает остановить работу фабрики, орудуя кинжалом. Их костюмы тоже различаются, созданный из ткани и элементов брони и из меха и дерева, но стоит обратить внимание именно на оружие. В Японии некоторые виды оружия имеют устоявшуюся ассоциацию с женщинами, например, кинжалы танто, которые разрешалось носить женщинам в отличие от меча, или копья нагината — несмотря на то, что их использовали и воины мужчины, в частности монахи, онна-муся, или воины женщины, зачастую изображены с нагинатами и именно они в современности считаются оружием ассоциируемым с женщинами из-за хореографического стиля владения им.
«Томоэ Годзэн верхом с нагинатой», 1899, Тиканобу Тоёхара
Фабрику Эбоси стерегут именно женщины. На данном кадре хорошо видно, что жёны рабочих натренированы обращаться с огнестрельным оружием, связанным с мужчинами, в то время как они сами держат нагинаты. Это же провоцирует вопрос: почему Сан использует именно кинжалы, а не меч (как Эбоси) или лук? Стоит предположить, что феминная ассоциация связанная с кинжалом дополняет ассоциацию, связанную с отношением к природе, таким образом делая её конформной женскому образу, в отличие от Эбоси Годзэн, несмотря на активность и участия в сражениях обеих.
«Принцесса Мононоке», 1997, Хаяо Миядзаки
«Принцесса Мононоке», 1997, Хаяо Миядзаки
Похожую тенденцию можно проследить в «Саге о Винланде» (2005-2025) Макото Юкимуры. Из двух основных женских персонажей третьего акта манги, Хильд и Гудрид, обе связаны с природными пространствами, леса и мечты о море, однако только Хильд показана одарённой в инженерии. Хильд остаётся соратницей главного героя Торфинна, а Гудрид становится его женой и матерью двоих детей, принимая в сюжете крайне пассивную роль.
«Сага о Винланде», 2005-2025, Макото Юкимура
В манге «Берсерк» (1989- наст. время) Кэнтаро Миуры есть пример приведенного выше утверждения о том, что когда как феминность — это грань маскулинности, маскулинность не является гранью феминности. И Каска, и Гриффит — андрогинные персонажи, в начале истории владеющие одинаковыми атрибутами и разделяющие сферу деятельности: они оба наёмные рыцари, владеющие мечами, причём именно Гриффит обучил Каску военному делу, оба ассоциируются с природой, при этом Гриффит обладает магическим артефактом, дающим доступ к «устройству массового уничтожения» (как Надя и Сина). При этом Гриффит выражает явную маскулинность своим поведением — он лидер и завоеватель, и в отличие от вышеописанных владелиц артефактов, вместо спасения мира и деактивации «уничтожения», он прибегает к его силе на пути основания собственной империи. Таким же образом он нарушает отведённую ему в любовном треугольнике роль безопасного андрогинного «сказочного принца» — вместо спасения Каски, он совершает над ней сексуальное насилие и заставляет потерять рассудок.
«Берсерк», 1989- наст. время, Кэнтаро Миура и др.
«Берсерк», 1989- наст. время, Кэнтаро Миура и др.
Андрогинность Каски при этом приводит её в некоторое среднее положение: она явно уступает в силе двум мужским героям, Гатсу и Гриффиту, находясь с ними в сюжетном трио. Она показана неловкой, как воин, когда в выпавшем на её срок менструации сражении не может эффективно сражаться и в последствии Гатс берёт на себя роль её спасателя, и как леди, когда на званом вечере она чувствует себя не к месту в платье. После потери рассудка она на долгое время становится зависима от Гатса и его попутчиков, потеряв независимость и вернувшись практически в детское состояние, тем не менее постоянно находясь в сексуализированном контексте и выполняя для Гатса и Лунного Дитя роль жены и матери соответственно.
«Берсерк», 1989- наст. время, Кэнтаро Миура и др.
«Берсерк», 1989- наст. время, Кэнтаро Миура и др.
«Берсерк», 1989- наст. время, Кэнтаро Миура и др.
Говоря о технологиях в аниме и манге нельзя проигнорировать детальность и инженерную продуманность, с которой они в них продемонстрированы. Реалистичные технологии в перспективе в японский визуальный язык пришли в 1930-е годы вместе с запросом государства на несвойственное для графики Японии того времени реалистичное изображение орудий и военной техники в пространстве, в целях пропаганды японской армии.
Призывной плакат Школы танковых войск Имперской Японской армии, 1939
Фанатичное увлечение отаку (фанатами аниме и манги, чаще мужского пола) технологиями и направленность жанров меха и киберпанк на их реалистичное изображение привели к фетишизации роботического и его последующего обретения женского лица в андроидах. Например, в «Чобитах» (2000-2002) студии CLAMP, действие происходит в мире, в котором отношения и сожительство с женоподобными андроидами — это обычное дело. Манга наполнена шутками с сексуальным подтекстом, а главный герой — Мотосува Хидэки — одержим идеей сексуальных отношений до состояния дисфункции. Однако, его романтический интерес, андроид Чии, является моделью андроида, сексуальный контакт с которой уничтожит её как личность. Таким образом, их отношения с главным героям соответствуют романтическому тропу «плотских отношений без плоти». К тому же, Чии присуща эфемерность и пассивность, хотя по своей природе она является технологией. Таким образом, «Чобиты» интересны сочетанием концепций, присущих манге для женской аудитории, с эротическим визуальным рядом, характерным для мужской.
«Чобиты», 2002, Морио Асака
В фильме «Тэцуо: Железный человек» (1989) Синъи Цукамото сюжет повествует о Саларимэне, из тела которого начинает расти железо. Технологии разрушают его жизнь, в том числе и сексуальную, заменяя его гениталии на дрель, что приводит не только к его неспособности вести половую жизнь, но и к смерти его девушки. Железо сексуально доминирует над ним и во снах. Технологии лишают его не только естественности и человечности, но и гендерной принадлежности.
«Тэцуо: Железный человек», 1989, Цукамото Синъя
В «Призрак в доспехах» (1989) Масамунэ Сиро Мотоко Кусанаги — киборг, служащий в специальном отряде полиции. Героини-андроиды зачастую занимают именно эти профессии: служителей закона и работниц сервиса. Тело Мотоко Кусанаги крайне сексуализировано, а манга отличается скрупулёзной конструкцией мира и технологий в нём. Что интересно, на протяжении серии сознание Мотоко Кусанаги сменяет несколько физических оболочек, в том числе и мужское тело, отличающееся андрогинностью.
«Призрак в доспехах», 1989-1991, Масамунэ Сиро
«Призрак в доспехах», 1989-1991, Масамунэ Сиро
В «Евангелионе» (1995-1996) Хидэаки Анно управление мехой, пилотируемым роботом, сменяется с механического на чувственное и эмпатичное: вместо технической удали акцент смещается на связь пилота и машины. В оригинале название аниме — «Shin Seiki Evangelion», что переводится как «Новый Генезис Евангелион». Первая часть названия отражает роль мехи в «Евангелионе», тесно сопряженной с женственностью, циклом рождения и материнства.
В аниме существуют несколько инстанций поглощения женщин технологиями, но при этом совместимость настолько сильна, что при слиянии именно женское сознание и чувства доминируют над металлом изнутри. Все поглощённые женщины — матери действующих лиц: суперкопьютер МАГИ обладает слепком сознания матери главного учёного НЕРВ Рицуко Акаги, а Ева-01 и Ева-02, мехи Икари Синдзи и Сорью Аски Лэнгли, содержат в себе биологическое ядро внеземной расы и сознание матерей пилотов. И в случае компьютера, и в случае мехи механик или пилот должен находится внутри машины, чтобы взаимодействовать с ней напрямую, при том пилот помещается в специальную капсулу наполненной жидкостью, через которую тот получает кислород, как эмбрион в околоплодных водах. Таким образом, робот и человек связаны так же, как беременная женщина и плод внутри неё, на физическом и эмоциональном, уникально женственном уровне.
«Евангелион», 1995-1996, Анно Хидэаки
При этом сами Евангелионы существуют в похожих, «эмбриональных», условиях — в штабе НЕРВ они помещены всё в ту же LCL-жидкость, обладающую качествами связующего элемента между сознаниями, а вне его соединены со штабом энергоподающим кабелем, как пуповиной, и не могут без него долго функционировать.
«Евангелион», 1995-1996, Анно Хидэаки
«Евангелион», 1995-1996, Анно Хидэаки
Существо, стоящее у корней генезиса, является сочетанием мужского и женского начал и олицетворением всех возможных граней любви (романтической, дружеской, материнской), направленных на Синдзи. Лилит и Адам, ангелы, создавшие людей и других ангелов, против которых сражается НЕРВ, стоят у истоков Евангелионов, созданных человеком, наделённых плотью ангелов и человеческим сознанием.
«Конец Евангелиона», 1997, Анно Хидэаки, Цурумаки Кадзуя
Таким образом, приняв во внимание явное влияние технологий и различных культурных атрибутов на гендерную экспрессию, важен временной и смысловой контекст, в котором они проявляют себя.
