Хранительница традиции
Хранительница традиции
В ХХ веке, особенно в его начале, на женщин во многих обществах возлагался особый долг «хранить традиции» — от языка и религиозных практик до семейных обрядов, одежды и норм поведения. Это ожидание усиливалось в эпоху ускоренной модернизации, войн и проектов нациестроительства, когда «дом» символически становился убежищем «подлинной» культуры, знания о том, «как стоит жить». Женская респектабельность должна была встать этому знанию на защиту. Государства и элиты, от консервативных до реформаторских, по-разному обосновывали этот порядок: культ материнства и семейных добродетелей в межвоенной Европе, «национально корректная» женственность и семейное право как «оплот традиции» в антиколониальных движениях, дресс-коды и семейные кодексы даже при модернизационных реформах. Но сквозная идея была одна: через женские тела, нравы и повседневность нация и община воспроизводят себя. Здесь автор опирается на труды Ниры Юваль-Давис и Флои Антиас: «Женщины одновременно мыслились как биологические и культурные „воспроизводители нации“, как передатчики границ общности и ее символов. В диаспорах и на пограничьях, где страх ассимиляции был особенно силён, контроль за женской сексуальностью, браками и одеждой становился механизмом охраны коллективной идентичности. В Восточной Европе и на Ближнем Востоке национальные возрождения сочетали женское образование с требованием скромности и „служения дому“; в Южной Азии колониальные администрации кодифицировали „традиции“ семейного права, закрепляя за женщинами роль хранительниц „аутентичности“. Даже там, где государства провозглашали эмансипацию, как в СССР или в кемалистской Турции, риторика модерна соседствовала с призывом к дисциплинированному материнству и нравственности — как к ресурсу нации”[6]. Однако рассматривать принятие женщинами „традиционных“ практик лишь как подчинение — значит упустить более сложную картину. По анторопологу Сабе Махмуд, принятие „традиционных“ практик может быть формой этической работы над собой и агентности, а не только подчинения; важно не сводить женские действия к пассивности. Ее аргумент — что способность действовать не исчерпывается сопротивлением и может проявляться как сознательная самодисциплина, благочестие или забота — особенно важен для понимания женских стратегий в первой половине ХХ века, когда рамки допустимого задавались жестко, но внутри них находилось пространство для инициативы.
Итак, хоть и социальный запрос на женское «хранение традиций» в ХХ веке был частью режимов власти, внутри этих режимов женщины не были лишь объектами: они осмысляли нормы и действовали — иногда поддерживая порядок, иногда его смещая, и это значительно отразилось на женском искусстве.
Фрида Кало в «Здесь висит мое платье» помещает в центр композиции теуанское платье — эмблему мексиканской женской традиции — и подвешивает его в пустоте, без тела, на фоне разрозненного коллажа Нью‑Йорка начала 30-х: небоскрёбы, церковь, рекламные щиты, на пьедесталах туалет и трофей. Техника, сочетающая масло и коллаж из газетных вырезок, сама по себе говорит на языке городской современности, однако «говорит» о ней критически. Платье у Кало становится символом защищающей традиции. Она, как одежда, которую можно взять с собой в эмиграции, и как щит от ассимиляции. Теуанское платье, связанное с образом матриархального Теуантепека, удерживает идентичность в чужой среде и вступает в полемику с американским культом потребления и индустрии. Кало противопоставляет платье и монументальному индустриальному городу: традиция здесь не музейная реликвия, а инструмент самопредставления и критики модерности.
«Здесь висит мое платье», Фрида Кало, 1933
Другая мексиканская художница, Мария Исхьердо, тоже обращалась к традициям. В ее автопортрете ценности европейского подхода соединяются с ее национальной идентичностью. Прическа с косами, ребозо, традиционные серьги, белая лошадка, популярный в мексиканской живописи символ, становятся языком авторской и личностной идентичности, профессионального достоинства. Мария Исхьердо писала так, чтобы определить и донести свой личный, женский мексиканский «опыт» в глобальном смысле этого слова. Так художница утверждает право женщин представлять традицию изнутри. Тем не менее, это не значит, что взгляд Исхьердо устроен однозначно. Например, на картине «Аллегория труда» возникает более критический сюжет. Перед зрителем предстает сидящая женщина, прячущая лицо в руках, позади нее горный пейзаж, колонны, сфера, символизирующая луну, и крепкие ноги, должно быть, мужские. Ноги, размером с горы, преобладают над женщиной, и это создает тревожную атмосферу картины. Здесь традиция раскрывается, как невидимый, общинный и особо тяжелый женский труд — ядро культурной устойчивости.
«Аллегория труда», Мария Исхьердо, 1936
«Автопортрет», Мария Исхьердо, 1940
Искусство Пань Юйлян, в том числе автопортрет 45-го года, строится на похожей стратегии. Художница, живущая между Европой и Китаем, соединяет европейскую постимпрессионистскую масляную живопись с китайской «каллиграфической» линией и даже с практикой красной именной печати — жестом, который отсылает к свитку и тушевому письму. Форму здесь «держит» линия, а не академическая светотень; фон уплощён и декоративен — ближе к плоскости свитка, чем к иллюзорной глубине. Пань Юйлян бережно сохраняет китайскую традицию, не давая ей смешаться или поблекнуть на фоне европейской, выводя уникальный стиль. Так художницы закрепляют традиции не только в сюжете и высказывании самих картин, но и в технической составляющей.
«Автопортрет», Пань Юйлян, 1945
Забегая вперед, этот подход получил неожиданное развитие в искусстве Пань Юйлян в 70х. Ее портрет «Африканка» построен на мягкой, непрерывной, почти каллиграфической линии и экономной цветовой моделировке; в подаче контура чувствуется кистевая культура китайской каллиграфии. Здесь выбор модели — африканская женщина — расширяет горизонт женских идентичностей за пределы собственного этноса, показывая, что традиция может сохраняться через технику и авторскую позицию и при этом быть открытой межкультурному опыту и солидарности.
«Африканка», Пань Юйлян, 1972
На картине Паблиты Веларде 1950 года — женская процессия из пуэбло Санта-Клара: на нейтральном фоне возникают фронтальные и профильные фигуры с корзинами, чёткие контуры, ровные заливки почти без тени и линейной перспективы. В «Танце с корзинами» она запечатлевает женскую часть ритуала, создает зримый архив памяти общины. Можно отследить устойчивый ритм движений, детали одежды и постановки. Порядок процессии подается как живой, действующий код традиции. Важность этой работы в авторской позиции: коренная художница говорит от первого лица и тем самым противостоит колониальной потере памяти, утверждая женскую вовлечённость в сакральную жизнь как норму и ценность.
Танец с корзинами Санта-Клара, Паблита Веларде, 1950 г.
Индийскую художницу Б. Прабха с Паблитой Веларде объединяет задача «подсвечивания» традиций, стремление сделать их заметными. На картине «Рыбачка» изображен вытянутый, почти монументальный силуэт женщины на фоне моря и лодок. Задействованы крупные плоскости цвета с минимумом деталей. Прабха, вдохновленная искусством Амриты Шер-Гил, целенаправленно обращалась к образам работниц. В её трактовке рыбацкая женщина — носительница ремесла, устной передачи знаний, ритмов прилива и отлива, вокруг которых выстроена жизнь побережья. Здесь исследуется традиционный труд, как наследуемая практика, передаваемая от матерей к дочерям.
«Рыбачка», Б. Прабха, 1962
«Женщины на побережье» художницы Аниты Магсасай-Хо — характерный для нее сюжет о коллективном традиционном женском труде у моря: фигуры с кухонными принадлежностями и шпажками с рыбой выстроены в ритмическом вихре, повтор жестов и силуэтов создает ощущение единства и устойчивой жизненной практики. Пространство намеренно уплощено, формы обобщены, лица маскоподобны — так получается узнаваемый и простой «знак» женской общины. Художница совмещает модернистскую стилизацию с локальной темой, то есть местным морским промыслом, чтобы перевести личный традиционный опыт в современный живописный язык, без фольклорной экзотизации. Магсасай-Хо делает видимыми женские формы коллективного труда, архивирует жесты, орудия, способы кооперации, передающиеся между поколениями женщин и предлагает новую оптику, а именно внутренний, эмпатический взгляд, где достоинство и красота рождаются из общности и мастерства.
«Женщины на побережье», Анита Магсасай-Хо, 1976
В «Свитке» художница Шахзии Сикандер сохраняет и заново активирует индоперсидскую традицию. Выполненная на бумаге васли с использованием акварели и гуаши, эта нео-миниатюра сохраняет формальные принципы миниатюры: плоскостную перспективу, работу с рамкой, непрерывное повествование и переносит их из придворного жанра в пространство современной повседневности. Развернутый план дома с множественными сценами женского быта подробно раскрывает приватное пространство, сперва не ясно, что действие происходит в современности. Именно этот сдвиг показывает, как традиция может сохраняться через переиспользование ее языка для новых тем. Сикандер говорит о настоящем с помощью прошлого: о гендерных ролях, взрослении, самоопределении в постколониальном контексте.
«Свиток», Шахзия Сикандер, 1991–1992 гг.
