Глава 1. Традиционная книга
В газетном, журнальном, а позже — и в книжном формате комикс существует на протяжении десятилетий. Однако, чем больше он становился самостоятельным медиумом, тем больше авторов использовали его, как пространство для нарративных экспериментов. Открывая книгу, читатель мог получить новый опыт восприятия содержания, благодаря тому, что какой-то из параметров нарушал привычный образ.
Мэтт Фрэкшн, Давид Аха, «Хоукай № 11»
Серия комиксов «Хоукай» состоит из 22 выпусков, которые выходили с 2012 по 2015 год в издательстве Marvel. Она посвящена одноименному персонажу, и особенность серии заключается в том, что сценарист — Мэтт Фрэкшн — показывает линию супергероя через фокус на его бытовой жизни, полной, в том числе, нелепых ситуаций, на контрасте с которыми остросюжетные эпизоды воспринимаются ярче и интереснее. И в этой серии есть два выпуска, которые выделяются особыми нарративными экспериментами.
[Рис. 2] Фрэкшн, М., Аха, Д. Хоукай № 11. Marvel, 2011.
В выпуске «Хоукай № 11» автор меняет угол зрения на происходящее, и в центре внимания комикса оказывается пёс по кличке Лаки. Точнее, рассказ ведется с его точки зрения.
[Рис. 3] Фрэкшн, М., Аха, Д. Хоукай № 11. Marvel, 2011.
Для того, чтобы реализовать эту идею, автор создает особую семиотическую структуру, демонстрирующую мыслительный процесс пса. Она представлена в виде схем с пиктограммами, показывающими ассоциативный ряд и простейшие паттерны, которые выстраивает Лаки, чтобы отреагировать на ситуацию.
[Рис. 4-5] Фрэкшн, М., Аха, Д. Хоукай № 11. Marvel, 2011.
Этот прием интересен и тем, что в момент появления таких схем замедляется условное время и ритм чтения. Нечто подобное встречается иногда в кино: например, когда актер неожиданно поворачивается к камере и напрямую обращается к зрителю.
[Рис. 6] Фрэкшн, М., Аха, Д. Хоукай № 11. Marvel, 2011.
Схемы располагаются на фонах, напоминающих разрезы или фасады здания, где происходят события. Упорядоченная эстетика чертежей создает хороший контраст с иллюстрациями в стиле гранж и свободной фреймовой структурой. Развороты выглядят насыщенными, живыми и динамичными, но при этом и концептуально продуманными.
[Рис. 7-8] Фрэкшн, М., Аха, Д. Хоукай № 11. Marvel, 2011.
Эффектна в комиксе и работа с текстовыми баллонами. Лаки не может понимать речь человека, но способен распознавать слова, которые хозяин часто употребляет в общении с ней. Именно это авторы комикса и визуализируют в репликах персонажей.
Мэтт Фрэкшн, Давид Аха, «Хоукай № 19»
Похожие приемы автор использует в одном из последующих выпусков, адаптируя их к другому сюжету. Здесь уже нет животных, но главный герой — Клинт Бартон — теряет слух. Эпизоды с его участием сопровождаются пустыми текстовыми баллонами. Комикс начинается с флешбэка, в котором Клинт в детстве сталкивается с диагнозом временного нарушения слуха. Реплики родителей и врача показаны неразборчивыми штрихами, а в одном из кадров мы крупным планом видим медицинское заключение. Эти атрибуты позволяют зрителю моментально сориентироваться в происходящем и адаптироваться к визуальным особенностям комикса.
[Рис. 9-10] Фрэкшн, М., Аха, Д. Хоукай № 19. Marvel, 2014.
Здесь также присутствуют схемы, выполненные в виде реальных реплик на языке жестов. Чтобы понять смысл сказанного, необходимо действительно их расшифровывать. Такой прием переводит читателя из режима пассивного чтения в режим активного участия, что повышает интерес к комиксу.
[Рис. 9-10] Фрэкшн, М., Аха, Д. Хоукай № 19. Marvel, 2014.
Кадры с жестовым языком аккуратно вписаны в общую структуру. Они разделяют говорящих, создавая реалистичные паузы, в ходе которых Климт и его брат понимают, что говорят друг другу. Схемы вносят и долю непосредственности в комикс: их нейтральный стиль отлично контрастирует с комичными ситуациями или раздражением, которое испытывает Барни по отношению к своему брату.
Оба выпуска демонстрируют, как создавая ограничения и трансформируя вербальные приемы, можно усилить концентрацию внимания читателя и даже побудить его узнать что-то новое, как это происходит в случае с жестовым языком.
Бенуа Петерс, Франсуа Скойтен, «Падающая девочка»
Комикс «Падающая девочка» является частью серии «Тайные города», созданной франко-бельгийским дуэтом Бенуа Петерсом и Франсуа Скойтеном еще в 80-х годах. Отличительной чертой серии является мощное графическое воплощение фантастических сюжетов, посвященных вымышленной вселенной под названием «Тайные города».
В основе каждого комикса этой серии лежит какое-либо вымышленное аномальное явление, символизирующее собой определенную метафору. «Падающая девочка» рассказывает о Мари фон Ратен, которая внезапно приобретает странную особенность: ее тело начинает отклоняться от привычного вертикального положения, что обрекает ее на сложности и испытания в процессе взросления. В ходе чтения выясняется, что на нее действует сила притяжения другой планеты, существование которой давно пытается доказать ученый, месье Ваппендорф.
[Рис. 10] Петерс, Б., Скойтен, Ф. Падающая девочка. Casterman, 1987.
В комиксе три сюжетные линии: линия Мари, линия Ваппендорфа и линия художника Огюстена Дезомбре. Эти линии визуально отделены друг от друга и чередуются небольшими эпизодами. Постепенно они сливаются в единую историю.
[Рис. 11-13] Петерс, Б., Скойтен, Ф. Падающая девочка. Casterman, 1987.
Я бы хотела обратить внимание на визуальный язык комикса. Основная его часть выполнена в детализированной черно-белой графике. Это эпизоды с участием Мари и Ваппендорфа. Их мир относится к вселенной «Тайных городов», у которой другое времяисчисление.
[Рис. 14-15] Петерс, Б., Скойтен, Ф. Падающая девочка. Casterman, 1987.
Линия художника показана в виде последовательности черно-белых фотографий. Когда читатель, после нескольких страниц плотной графики впервые видит такой эпизод, создается эффект внезапности. Персонаж из реального мира поначалу выглядит здесь совсем чужеродно. Эпизод даже датируется иначе — «Париж, 12 июля 1898 года».
[Рис. 16-17] Петерс, Б., Скойтен, Ф. Падающая девочка. Casterman, 1987.
Авторы сохраняют интригу до самой кульминации, пока вдруг, в прямом смысле слова, художник не переносится в мир Мари и Ваппендорфа, становясь частью нарисованного мира.
[Рис. 18] Петерс, Б., Скойтен, Ф. Падающая девочка. Casterman, 1987.
[Рис. 19] Петерс, Б., Скойтен, Ф. Падающая девочка. Casterman, 1987.
[Рис. 20] Петерс, Б., Скойтен, Ф. Падающая девочка. Casterman, 1987.
Благодаря включению в структуру комикса фотографий, авторы наглядно продемонстрировали работу созданной ими вселенной. Фото — это мгновенная отсылка к реальному миру, что активирует другой формат восприятия. И мир художника является реальным, так как, по сюжету, он живет во Франции конца XIX века. Мир Мари и Ваппендорфа существует параллельно, на другой планете. Он — вымышленный, а потому, нарисованный.
В этом приеме есть нечто сказочное, возможно, знакомое многим из детства. Мы начинаем воспринимать мир через мультфильмы или иллюстрации в книгах, и вымышленные герои становятся частью нашей жизни и наших фантазий. Но в процессе взросления мы постепенно забываем об этом. Благодаря сочетанию рисунка и фотографии, «Падающая девочка» способна вызывать сильный эмоциональный отклик, возвращая читателя к детскому восприятию, когда невозможное кажется возможным.
[Рис. 21-22] Петерс, Б., Скойтен, Ф. Падающая девочка. Casterman, 1987.
Рассмотренные мной комиксы демонстрируют эксперименты в области самого нарратива. Далее я бы хотела изучить несколько работ, в основе концепции которых лежит работа с пространством страницы и то, как читатель взаимодействует с книгой через возможные в ее рамках пространственные приемы.
Антуан Оран, «Как мы встретились»
«Иногда кажется, что нечто невозможно предотвратить. Даже делая попытки избежать этого, мы лишь ускоряем процесс. Количество причин и следствий, с которыми мы сталкиваемся, бесконечно. Эта публикация об этом.» [1]
Антуан Оран — бельгийский иллюстратор и автор комиксов. Он рисует небольшие истории, используя лаконичный визуальный язык: плотный черный контур, чистые цвета, минималистичные формы. На первый взгляд они будто не несут смысловой нагрузки и выглядят ярко и игриво, однако на самом деле содержат в себе печальный посыл. Для того, чтобы понять суть его комиксов, нужно внимательно присмотреться.
[Рис.1] Оран, А. Как мы встретились. Nieves, 2016.
Комикс «Как мы встретились» представляет собой историю, состоящую из трех фреймов. На каждом развороте — а их всего семь — они меняют свое положение относительно границ листа, двигаясь по определенной траектории. Каждый фрейм едва заметно заанимирован. Движение по пространству листа и создает визуальный нарратив. Таким образом, этот комикс является примером работы, в которой основным приемом выступает переворот страницы.
Антуан Оран располагает кадры очень выверено, оставляя большой процент белого фона нетронутым. Такой минимализм побуждает читателя самостоятельно домысливать возможную связь между кадрами, поскольку она явно не раскрыта.
Антуан Оран, «Себастьен»
«Видите пространство между кадрами? Любители комиксов называют его „канава“. И несмотря на довольно неприятное название, именно канава ответственна за волшебную суть комикса.» [2]
[Рис.1] Оран, А. Себастьен. Gloria Glitzer, 2017.
[Рис.1] Оран, А. Себастьен. Gloria Glitzer, 2017.
В своем творчестве, Антуан Оран работает с короткими комиксами, превращая повседневные маленькие действия в цельное визуально-нарративное произведение за счет использования пространства полосы и работы с крупным планом. Пятистраничный комикс «Себастьен» показывает процесс прицеливания и броска дротика в мишень домашнего дартса. Сюжет становится понятен лишь в самом конце, побуждая читателя вернуться к началу и обнаружить, что каждая деталь здесь тщательно продумана.
Алехандро Ходоровски, Мёбиус, «Глаза кошки»
«Перед моими глазами лежало доказательство, что комикс — это серьезное искусство, заслуживающее такого же уважения, как и картины на стенах музеев.» [3]
«Глаза кошки» был нарисован в конце 70-х годов для бесплатного рекламного издания Mistral Edition, принадлежащего издательству Les Humanoïdes Associés. Мебиус и Ходоровски задумали нарисовать небольшой комикс, свободный от классических панелей, где каждая иллюстрация располагалась бы на отдельной странице. Кроме того, им хотелось создать эффект анимированного изображения. Получилась мрачная, но визуально красивая сказка о слепом мальчике, ожидающем возвращения орла.
[Рис. 1] Ходоровски, А., Мёбиус. Глаза кошки. Humanoids, 2014.
Мебиус и Ходоровски создали комикс с минимумом слов, но с нестандартным подходом к визуальной части. Помимо идеи использовать всю площадь полосы под полноценные иллюстрации, что в то время было редкостью для медиума, они поместили на соседнюю полосу статичный кадр, который повторяется на протяжении 18-ти разворотов. На этом кадре изображен мальчик, стоящий спиной напротив окна. Короткие реплики рядом с ним намекают зрителю на связь с соседними страницами, где атмосфера таинственно нагнетается.
«Акценты усиливают силовое поле картины и ее воздействие на зрителя. Задерживая свой взгляд то на одном, то на другом акценте, зритель начинает ощущать расстояние между ними и реагировать на симультанное линейное движение. Он зрительно следует за движением линий, фиксирует фигуры и их масштабные соотношения.» [4]
[Рис. 1] Ходоровски, А., Мёбиус. Глаза кошки. Humanoids, 2014.
[Рис. 1] Ходоровски, А., Мёбиус. Глаза кошки. Humanoids, 2014.
На 19-м развороте кадр приходит в движение. Сперва едва заметное. А потом мы начинаем видеть одну и ту же сцену с двух ракурсов, что позволяет нам окончательно сориентироваться в пространстве.
[Рис. 1] Ходоровски, А., Мёбиус. Глаза кошки. Humanoids, 2014.
Рэй Фоукс «Люди внутри»
В 2011 году канадский автор комиксов Рэй Фоукс нарисовал работу под названием «Одна душа», в которой воплотил нарративный эксперимент на основе 18-ти уникальных историй разных людей.
В 2021 году он выпустил комикс «Одна линия», в котором достигает апогея этого эксперимента, рассказывая с его помощью истории разных семей, проживающих на протяжении четырех столетий на разных континентах.
В исследовании будет разобрана работа под названием «Люди внутри», которая была опубликована в 2014 году и посвящена взаимоотношениям 24 разных человек с определенного момента их жизни и вплоть до самой смерти. Тема любви и близких отношений является наиболее резонирующей, поэтому разобрать пространственное решение, характерное для комиксов Рэя Фоукса, будет уместно на примере этого комикса.
[Рис. 1] Фоукс, Р. Люди внутри. Oni Press, 2014.
Комикс состоит из 13 историй. Автор распределяет их по 13 фреймам и покадрово показывает каждую из историй, не меняя ее положения на развороте. Таким образом, одна история развивается внутри одного фрейма. Соответственно, чтобы увидеть ее продолжение, нужно переворачивать страницу за страницей.
Практически любой комикс читается последовательно, к тому же, похожие истории мы нередко встречаем в других медиумах в более развернутом виде. Идея Рэя Фоукса заключается в другом: все они существуют одномоментно и, средствами комикса он показывает это точно и ёмко. У каждой истории — своя линия, свой темп, свой характер и даже своя длительность. Расположенные рядом в рамках одного разворота, они будто демонстрируют уменьшенную модель мира, в которой судьбы разных людей пересекаются и влияют друг на друга или, наоборот, существуют параллельно, если и вовсе не протекают в вакууме.
Таким образом, комикс можно читать разными способами: по одной истории за раз или же целыми разворотами, чтобы видеть общую картину. Однако, выбирая первый подход к чтению, можно заметить, что, даже сосредотачиваясь на одном кадре, периферийным зрением видны и соседние, которые так или иначе влияют на восприятие происходящего.
Комикс и сам выводит читателя из узкого фокуса: в нескольких случаях фреймы, которые изначально воспринимались как статичный элемент «Людей внутри», начинают соединяться или делиться напополам. Это соответствует эпизодам встреч или разрывов между людьми, а также их умирания.
[Рис. 1] Фоукс, Р. Люди внутри. Oni Press, 2014.
[Рис. 1] Фоукс, Р. Люди внутри. Oni Press, 2014.
Автор книги «Понимание комикса» Скотт Макклауд писал про взаимосвязь кадров следующее: «Кадры комикса дробят пространство и время, создавая отрывистый ритм стаккато несвязанных моментов. Но достраивание позволяет нам связать их в уме и сконструировать единую, протяженную реальность.» [4] Очевидно, что Рэй Фоукс использует ритмический потенциал комикса, объединяя разрозненные истории в целостную композицию на протяжении всех разворотов.
Ричард Макгуайр, «Здесь»
«Если остановиться, чтобы подумать об этом, ощущение „сейчас“ приобретает силу. Мы слишком редко находим себя „в моменте“, постоянно думая о прошлом или беспокоясь о будущем. „Сейчас“ это единственное, что по-настоящему существует.» [5]
Завершить раздел хотелось бы работой Ричарда Макгуайра. Комикс «Здесь» был нарисован в 1989 году для журнала «Raw» и состоял из 6 полос. Он рассказывает историю семьи, используя один и тот же ракурс на угол гостиной на протяжении 36 кадров. На самом же деле комикс рассказывает историю места, которое менялось на протяжении тысячелетий и еще будет меняться в будущем. То есть, этот комикс о времени. О ценности настоящего момента, который неизбежно ускользнет и сменится другим.
В исследовании будет рассмотрена новая версия этого комикса, которую Ричард Макгуайр нарисовал спустя долгое время. Расширенная, усложненная, цветная, она вышла в виде книги в 2014 году и произвела впечатление своей идеей уже на более широкую аудиторию. Позже по комиксу был снят одноименный фильм, а также реализовано несколько выставочных проектов, которые переносят концепцию «Здесь» в формат реального пространства. Об этом подробнее будет рассказано в третьем разделе.
В отличие от оригинальной, черно-белой версии 1989 года, новая версия еще больше деконструирует классический формат комикса.
В книге 152 разворота, на которых изображен статичный ракурс. Изображая на его месте разный антураж, автор уходит далеко в прошлое, когда здесь только формировался природный ландшафт, и заглядывает в будущее, фантазируя на тему грядущих изменений в жизни людей и планеты.
Однако большую часть книги занимают кадры периода XX и XXI веков, когда на этом месте был построен дом. Разворот за разворотом, зритель видит один и тот же угол гостиной, в которой за десятки лет сменяется несколько поколений жильцов, изменяется интерьер и его детали.
Ричард Макгуайр формирует в своем комиксе нетипичную для чтения структуру. Мы наблюдаем последовательность кадров с нарушенной хронологией. Автор перемешивает их, выстраивая в неожиданном порядке, что позволяет зрителю перемещаться сквозь время, находить взаимосвязи и обнаруживать визуальные рифмы в случайных бытовых моментах. Кроме того, он использует прием коллажа: в рамках одного разворота он создает композиции из фрагментов различных периодов времени, как бы сохраняя достоверное положение объектов в пространстве и формируя короткие нарративы. Эта идея пришла к нему, когда в 80-е он впервые увидел принцип работы диалоговых окон Windows, одновременно открытых поверх рабочего стола.
Таким образом, одно действие может продолжаться другим, даже если временной разрыв между ними составляет столетия. Читатель улавливает смысл в, казалось бы, случайно совмещенных кадрах, хотя некоторые фрагменты существуют и автономно.
Примечательно, что Ричард Макгуайр не наполняет комикс сложными сюжетными линиями, не выделяет отдельных героев и не углубляется в их психологию. Вместо этого он показывает простые и «тихие» моменты жизни, знакомые каждому. Читатель не привязывается к конкретным персонажам или событиям, а имеет возможность читать комикс в свободном ритме, фокусируясь на центральной идее непрерывности времени.
В иллюстрациях присутствует аккуратная линия, нежный и живой карандашный штрих, но чаще всего мы видим силуэты. Будто вырезанные из цветной бумаги, они напоминают технику аппликации. Автор виртуозно работает с цветом, создавая почти акустический эффект — каждый разворот буквально «звучит», подготавливая читателя к восприятию усложняющегося визуального ритма.
Если в комиксе «Люди внутри» Рэй Фоукс с помощью визуальной концепции создает у читателя ощущение проникновения сквозь страницы, то Ричард Макгуайр достигает схожего эффекта через сочетание статики и динамики, что вкупе с визуальным языком задает элегантный ритм, который всё сильнее пронизывает комикс, погружая читателя в атмосферу, свободную от пространственных ограничений.
