Умирающая деревня
Оттепельное кино, вернувшее на экран реальную деревню, на самом деле только открыло глаза на проблемы.
Но как и всегда оттепель — это далеко не весна. В лучших оттепельных фильмах всегда слышится эта меланхолическая нота: мы понимаем, что это все ненадолго. Последствия глобальных процессов, начавшихся еще до войны, оказались необратимыми. Главная беда –— эта земля уже никого не держит. Корни и традиции оказались сожжены в пожарах 20-го века.
В эпоху застоя кино хоть и воспроизводит виды реальных сельских пространств, уходит далеко от энтузиазма оттепели и фиксирует, что деревня постепенно перестаёт быть местом, где люди хотят и могут жить, и становится символом утраченного, отдаленного прошлого. Мы видим скорее реликвию — память о той культуре, что существовала прежде и теперь обречена исчезнуть.
Мы видим скорее реликвию — память о той культуре, что существовала прежде и теперь обречена исчезнуть.
Этот мотив исчезновения и ностальгии станет основой для сельских сюжетов в позднем советском кино. Мы впервые перестаем видеть в деревню работу. Земля перестает обрабатываться, с экранов пропадают традиции и праздники, деревня начинает зарастать травой и постепенно превращается в территорию памяти. В конце застоя эволюция образа деревни достигает своей драматической кульминации. Кинематограф не просто фиксирует ее смерть, он канонизирует её как святую мученицу.
6.1 Урбанизация
В эпоху застоя Советский Союз активно урбанизируется, и этот процесс отражается на экране: землю всё чаще заменяет асфальт, а привычные пейзажи русских просторов — новостройки и заводы.
Этот сдвиг в визуальных образах — от полей и рек к бетонным домам и магистралям — усиливает контраст между исчезающим традиционным укладом и холодной урбанистической реальностью. Каждое село уникально, в каждом свой говор, новостройка же одинакова в любой части Союза. Пространство таким образом меняет героя, помещая в шаблон и лишая своей идентичности.
«Белые росы», реж. Игорь Добролюбов, 1983
На фоне этих перемен, в героях появляется чувство потерянности и оторванности.
«Белые росы», реж. Игорь Добролюбов, 1983
Этот сдвиг в визуальных образах — от полей и рек к бетонным домам и магистралям — усиливает контраст между исчезающим традиционным укладом и холодной урбанистической реальностью. Каждое село уникально, в каждом свой говор, новостройка же одинакова в любой части Союза. Пространство таким образом меняет героя, помещая в шаблон и лишая своей идентичности.
«Белые росы», реж. Игорь Добролюбов, 1983
6.2 Миграция
Во время застоя процесс урбанизации разогнался так, что его было не остановить. Поэтому главные сюжеты деревенского кино этого времени связаны с миграцией.
«Родня», реж. Никита Михалков, 1981
Тема миграции из деревни в эпоху застоя становится символом общего кризиса деревенской жизни.
Люди уезжают, покидают сельские дома ради работы и возможностей в городе, и с этим уходит и смысл деревни как места постоянной жизни. Однако уезжающие возвращаются — но лишь на время, как гости, не находя возможности или желания вернуться насовсем. Теперь деревня становится не столько домом для жизни, сколько домом в сердце — пространством воспоминаний и привязанностей прошлого. Деревня превращается в образ чего-то утраченного: детства, подлинности, родины.
«Центральной и объединяющей идеей деревенского кинематографа стало отражение конфликта между городской и сельской цивилизациями, что часто приводит к прощанию с традиционным крестьянским укладом. Эта идея нашла наиболее полное воплощение в фильмах, исследующих проблемы сельской миграции, которые были ключевыми в кинематографе 1950–1980-х годов.» [6]
«Сюжеты миграции и возвращения связывали кинообразы в символический ряд и формировали основную мифологему деревенского кино. Тема возвращения, тесно переплетённая с миграцией, несла значительную идеологическую нагрузку и активно определяла мифологию сконструированного кинематографом деревенского мира.» [7]
6.2 Одиночество
Деревня начала умирать. Близость к смерти оставляет лишь единственно-актуальный жанр экзистенциальная драма: отчужденность и одиночество стали основными характеристиками героя кинематографа эпохи застоя. Внутренний мир, открытый в оттепельном кино, теперь развернулся перед зрителем в полную силу.
Снимая с деревни объемные слои советских мифов, герои оказываются перед сквозящей пустотой. Поиск подлинности, начатый в предшествующее десятилетие, заходит в тупик: традиции утрачены, герои не находят ответов на свои вопросы, что усиливает их чувство кризиса и изоляции.
«Герои ссорятся и мирятся, разводятся и готовы снова сойтись — а в это время…» [7]
«Вот именно. А в это время едут военные грузовики с нашими ребятами в гимнастерках, ревет самолет, грозное чудо цивилизации, бежит какой-то одинокий человек по дорожке пустого стадиона. Это неважно, какой рекорд он штурмует — рекорд мира или рекорд микрорайона. Важно, что он собран, одухотворен, нацелен, а мы?.. То есть я хотел сказать: а герои фильма?» [8]
6.3 Сакрализация
На фоне этого происходит новое мифологизирование деревни. Однако теперь этот процесс рождается не из партийных задача, а возникает изнутри, как попытка вернуть что-то утраченное и ценное. В этот период деревня начинает сакрализировать, она снова уходит в абстрактное измерение как и во времена послевоенного кино, но только теперь это измерение скрыто где-то глубоко внутри человека, а не на театральной сцене.
«Смысл и ценность повести не в том, топить или не топить конкретный остров, покидать или не покидать его. Мы дети XX века, и устремление к новой цивилизации естественно, не может быть возврата к патриархальности быта, и ясно, что все мы рано или поздно покидаем этот остров. Но, расставаясь с ним, что мы берем с собой в это прекрасное будущее?» [8]
«Вот тут и заложена главная мысль повести: огромная нужда в сохранении и передаче новому поколению нравственных ценностей русского народа, его глубоких традиций, высокой духовности.» [8]
6.4 Смерть деревни
Среди фильмов застоя особое место занимает «Прощание» Ларисы Шепитько и Элема Климова. Это мощная, пронзительная картина, рассказывающая о судьбе деревни, принесённой в жертву техническому прогрессу и готовящейся к затоплению ради строительства ГЭС. Последние месяцы её существования становятся переходом от жизни к смерти. Прощание жителей с деревней проникнуто почти языческой религиозностью.
Деревня становится оплотом, святой нравственности, отданной в жертву прогрессу. Жертвоприношение здесь воплощается в жуткую реальность, когда заключительные сцены изображают гибель деревни как завершение обряда.
В «Сибириаде» мы наблюдаем аналогичную трансформацию деревни, превращённой практически в святыню, поднимаемую на мифологический пьедестал. Открытие нефтяных месторождений на её месте, по сути, означает конец её существования, окончательное поглощение современностью. Так деревня в процессе умирания лишается конкретности, уходит из сферы реальности и её противоречий, полностью переходя в мир мифологии.
