Экспериментализм совмещения анимации и звука
Итак, разобрав основы синхронизации музыки, звуковых эффектов и анимированных персонажей, детальнее рассмотрим, как звук создавали, напрямую рисуя и анимируя его на пленке. Так получался неразрывный симбиоз из двух ярких поддерживающих и развивающих друг друга частиц — звука и визуала.
Оболочка. Оскар Фишингер
Оскар Фишингер одним из первых почувствовал равенство изображения и музыки, которое неразрывно создаётся параллельно друг другу. Анимация организует зрителя визуально, разделяя его просмотр на эмоционально наполненные событиями сцены и более спокойные меланхоличные кадры. А саундтрек, затрагивая наш слух, подготавливает и так же захватывает зрителя, благодаря разным по ритму партиям. Художник был первопроходцем, попробовавшим рисовать на пленке. В первой половине XX века стандартным способом записи звука на пленку стала оптическая запись. При таком способе микрофон, записывая звуковую волну, преобразовывал её в электрический ток, который подавался в световой клапан или газосветную лампу. Она, в свою очередь, преобразовывала электрические колебания в колебания яркости или формы светового луча. Можно было экспериментировать с плотностью фонограммы, где от яркости равномерных по ширине полосок зависели громкость воспроизведения и тон звука, или можно было работать с шириной зубчатых полосок и их частотой, которые влияли на те же параметры звука. Так музыка визуально запечатлевалась на пленке.
Художник экспериментировал с добавлением дополнительных элементов в фонограмму или удалением необходимых, чтобы создать новую по звучанию дорожку, минуя стандартный и более сложный процесс перезаписи с музыкантами.
В своей работе «Звучащие орнаменты» 1932 года Оскар Фишингер представил свои пробы относительно новых идеальных и образных графических элементов, преобразованных в аудиосигналы. Мультипликатор стремился к геометрической точности и симметрии узоров, пытаясь достичь идеала в визуализации фонограммы, похожей на узоры и паттерны. Звук, созданный на чистой пленке, был синтетическим и электронным, что открыло новые возможности для кинематографа.
возможно стоит включить гифку
В фильме «Этюд № 7» Оскар Фишер создал алфавит, кодирующий звук в движение определённой последовательности штрихов. Здесь и в последующих произведениях художник использует классическую музыку, создавая ей визуальную оболочку. Ширина линий зависит от яркости и громкости звука. Здесь можно увидеть чёткую параллель с фонограммой, которой вдохновлялся Оскар Фишер, где ширина означала силу звука. Некоторые штрихи расплываются в черточках, имитируя расходящийся эхом звук, создающий подложку для композиции. Также линии своим движением и появлением демонстрируют переливы струнных, акцент ударных и длительность партии во времени.
Так же художник пользовался технологией Гаспарколор, которая позволяла работать с цветом при помощи наложения друг на друга трёх плёнок — пурпурной, жёлтой и сине-зелёной, как в системе цветопередачи CMYK. Изображения получались яркими, насыщенными, что также же позволяло контролировать качество копий плёнки в отличие от ручной заливки и тонировки поверх плёнки. Благодаря добавлению цвета Фишингер смог исследовать глубинные психофизиологические связи между звуковым и цветовым восприятием человека. Так, например, фильм «Круги» «Круги» 1933 года состоит из одной повторяющейся фигуры — круга и его контура. Простота этой фигуры позволяет сосредоточить всё внимание на восприятии цвета в неразрывной связи со звуком. Громкие и грозные звуки имели красный оттенок, переливающиеся и мелодичные партии — синие и зелёные оттенки. Так же движение и форма кругов влияли на ощущение звука. Внезапные яркие звуки имели тенденцию вспыхивать прямо рядом с краями кадра и удаляться в середину или наоборот резко заполнять собой весь кадр. Более нежные сэмплы занимали меньше объёма на экране. Также ярким соответствием звука и фигуры была их синхронная длительность в аудиодорожке дорожке и на экране.
В работе «Оптическая поэма» 1938 года параллель между звуком и формой объектов была следующей: круги — струнные, квадраты — духовые, треугольники — клавишно-ударные, и форма капли — ударные звонкие. Также динамика фигур на экране зависит от объема инструментов, которые слышны в данный момент времени.
Дыхание. Лей Ли
Лен Ли черпал свое вдохновение черпал из культурных особенностей Новой Зеландии и некоторых работ Зигмунда Фрейда. Художника интересовала концепция проживания чувств через изображение, что созвучно австрийскому психоаналитику, а также синхронизированные синхронизация со звуком. Он развивал представление о «телесной эмпатии» — способности ощущать движения, наблюдая их внутри собственного тела. В его работах больше присутвует визуализация музыкальной дорожки, что он выбирает для своей работы. Однако это так же ярко демонстрирует силу и возможности звука, который становится объемнее и ярче за счет анимации.
«Цветная коробка» 1935 года — коммерческий заказ от почтовой фирмы — является хорошим примером того, как звук кубинской песни получил визуальное живое воплощение. Можно чётко проследить от начала до самого конца главного героя этой рекламы: ритм линий и песни. Для аниматора было важнее создать образ, который заставит зрителя ощутить эмоции и ритм на самом себе, нежели через эмпатию к персонажам. Здесь Лен Лай пользовался техникой единой плёнки, не разделяя фильм на кадры, а рисуя линии и паттерны на непрерывной полосе плёнки. Она покрывалась линиями из лаковых красок, а также паттерны из кругов и треугольников создавались благодаря самодельным трафаретам. Это по-особому сказывается на восприятии визуала, тянущегося, к которому мы успеваем привыкнуть и ощущать малейшие изменения на рисунках как на самих себе. Таким способом Лен Лай сделал проживание звука ещё ярче для зрителя.
Кубинская джазовая песня была разложена на партии, которому соответствовал свой визуальный символ, как и у Оскара Фишера, только растянутые в таймлайне пленки, от чего ощущение, что музыка льется на нас вместе с визуалом. Духовому инструменту соответствует образ широкой линии, которая извивается в такт колебанию высоты и громкости звука. Струнному инструменту Лей ли подарил образ тонких множественных полос, которые пересекаются друг с другом, что может символизировать прямое движение руки перпендикулярно струнам, благодаря которому они и звучат. Клавишные показаны в виде повторений крупных точек.
Некоторые элементы накладываются друг на друга, создавая ощущение визуального присутствия в оркестре. Так же самое красочное настроение появляется, когда ритм усиливается и появляются паттерны, смешивающиеся с большими фигурами — главенствующими партиями инструментов. Так Лен Лай визуально подготавливал зрителя к восприятию музыки как намного более разнообразного и яркого опыта, при том, что мотив в песне имеет свойство повторяться и не иметь заметного развития.
«Trade Tattoo» (1937)Это пример работы с найденными кадрами (found footage) из еженедельных выпусков новостей, которые крутились в кино, а затем становились ненужными по причине устаревания новостей. Лен Лай брал черно-белый документальный материал и пропускал его через сложную систему «Техниколор», чтобы раскрасить изображение, создав 32 различных цветовых эффекта. Затем он вручную дорабатывал плёнку, нанося через трафареты ритмичные узоры и абстрактные формы. В результате реалистичные сцены растворялись в визуальном потоке геометрии и цвета. В такт острым и дерзким звукам изображение дергается или словно пленка соскакивает и возвращается обратно на экран, символизируя крах как в музыке, так и в визуале.
В моменты меланхоличной партии можно увидеть найденные кадры, но благодаря коррекции цвета Лен Лая, распознать, что на них изображено, невозможно, и они сливаются с графическим паттерном. Это демонстрирует параллель между музыкой и визуалом, и жизнью: как в моменты жизненных передряг и неудач происходящее сливается в единое месиво неразборчивых, сумбурных событий.
Дальше ритм барабанов в виде полос и линий изображается на пленке, попадая на силуэты людей. Это можно трактовать как строгий голос правил, подчиняющий человека и общество.
Симбиоз. Норман Макларен
бескамерная сьемка
рисование звука на пленке особая любовь к синтетическому звуку и контролю абстрактные персонажи и простые персонажи единая пленка
Норман Макларен, канадский кинорежиссёр-мультипликатор, достиг апогея в создании анимации и звука в единый момент времени. Ему импонировали практики бескамерной съёмки и царапания фонограммы Оскара Фишингера, рисование на непрерывной полосе киноплёнки Лена Лая и резкие монтажные приёмы Эйзенштейна.
Художник очищал киноплёнку от предыдущих изображений, затем покрывал её абстрактными узорами, которые точно соответствовали звуковому сопровождению.
Так, в своих первых анимационных работах, построенных на создании синтетического звука с помощью процарапывания и рисования новой фонограммы, — «Точки» и «Петли» 1940-х годов — Норману Макларену удалось открыть мир динамичных форм Оскара Фишингера и вдохнуть в них жизнь, свойственную персонажам и героям фильмов. Здесь появление фигур чётко синхронизировано с началом акустического сигнала. Дальнейшее движение зависело от трансформаций звуковой волны: если звук из мягкого превращался в звонкий и острый, то силуэт круга становился волнообразным, сравнимый с кляксой — опасной. В фильме «Петли» узоры оставались на экране и начинали пульсировать в такт новой амплитуде волны. Цвет здесь играл второстепенную роль.
В фильме «Чистое моргание» 1955 года можно видеть, что Норман Макларен закодировал особенность человеческого моргания появлением звуковой волны. Ощущение звука эквивалентно видению мира: звука нет — темнота, звук есть — есть изображение и имеет дискретную динамику изменения. Так режиссер заложил пародию на ту долю секунды во время моргания, когда весь окружающий мир нам недоступен. На экране развиваются абстракции, которые можно сравнить с персонажами, проходящими разные этапы эмоционального состояния в зависимости от музыкального сопровождения. В сценах, где накладывается классическая и синтетическая музыка, присутствуют два взаимодействующих персонажа — нежный, из плавных линий, и точечный деконструктивный, состоящий из точек. Эти образы помогают продемонстрировать звук визуально, а также ярче прочувствовать сами абстракции благодаря музыке. Две противостоящие сущности, которым свойственны противоположные оттенки: красный и синий, общаются за счет звуков, их реакция определяется взаимоотношением партий в аудиодорожке. Так птичка, укусившая человека, несколько раз упала в обморок, ведь червяк трансформировался то в ядовитое растение, то в чудовище.
В фильме «Synchromy» (1971) Норман Макларен достиг абсолютного единства звука и изображения, реализовав принцип, при котором визуальный ряд является воплощением звуковой дорожки. Он создал а затем наделил цветом фонограмму, где были обозначены изменения звуковой волны. Таким образом, Это создаёт неразрывную связь, поскольку каждый звуковой импульс, ритм и высота тона напрямую соответствуют нарисованной ширине, форме и расположению визуального элемента, которое мы видим на экране.
