Глава 1. Смежное пространство
Проект Алины Белоусовой «Живущий на пороге» в галерее «ИМХО» (рис. 24)
ЦЕНТР ДЕЙСТВИЯ «НОГА» Цокольный этаж Музея истории и археологии Урала, 2005–2006
Музей истории и археологии Урала, вид с улицы (рис. 24)
Как вам досталось пространство на цокольном этаже Краеведческого музея?
Павел Ложкин, организатор «Как я понимаю, цокольный этаж не был в ведении Краеведческого музея — во всяком случае, у меня никаких договорённостей и общения с руководством музея не было. Может, история „НОГИ“ вам и не подходит по теме „территориального соседства“, мы были независимы от музея. До Краеведческого музея в этом здании был Клуб Дзержинского, а на цокольном этаже с 90-х образовался Поэтический театр. Помещение было в ведении города, и театр арендовал его у города, а не у клуба и потом не у музея. Такое моё мнение. Сейчас не знаю, как обстоят дела.
Как мы туда попали, предыстория. Режиссёром в том Поэтическом театре была школьная учительница литературы моего коллеги, я архитектор в УралНИИпроект, что через дорогу от Музея. «НОГА» — это три комнаты. Вот в 2004 г. в дальней (в третьей) комнате сидел школьный друг моего коллеги, занимался ремонтом телефонов, в первой его тёща. Сидели они там по договорённости с режиссёром театра (бывшей их школьной учительницей). Во второй (средней) комнате была библиотека театра — металлические полки с книгами. И эту комнату предложили моему коллеге архитектору занять (опять же по знакомству), но предварительно освободив. Вот мы втроём перенесли книги, распилили полки, освободили помещение, покрасили стены и сели там с моим коллегой архитектором. После работы в УралНИИпроекте мы вечером приходили туда поработать. Это продолжалось до конца 2004 года. К концу года у театра начались проблемы, финансовые — долги за аренду, за электричество. Театр был банкротом».
Вход в цокольный этаж музея (рис. 26–28)
«Так как электричество шло через Музей, то музей из-за долгов отключил электричество. Режиссёр театра обратилась за помощью к Николаю Коляде, предложив за помощь пользоваться театральным помещением, не нашими тремя комнатами. К тому времени я был знаком с ГЦСИ (верстал журнал ZAART) и многими художниками и искусствоведами. Журнал делался мною на моём компьютере в этом помещении, там и редсоветы проходили (это ещё когда я сидел там с коллегой архитектором). В декабре я собрал всех, кого знал, художников, искусствоведов — и предложил им совместно организовать культурный неформальный клуб. Все согласились. Но для этого нужны были финансы — вот финансами никто не стал помогать. Откликнулись только арт группы Zer Gut и „Куда бегут собаки“, они заняли две комнаты, я занял первую. В январе 2005 открыли „НОГУ“. „Куда бегут собаки“ в жизни „НОГИ“ не участвовали и потом ушли».
Были ли договорённости с музеем касательно того, что вам можно делать, а что нет?
Павел Ложкин, организатор «Как понятно из выше сказанного, никакого общения с музеем по поводу нашей деятельности не было. Один раз за деньги я арендовал у них помещение на первом этаже для фестиваля „Видеология“. Плюс музею — что музей не возмущался нашим пребыванием там, мы были довольно шумными».
Концерты LIVE JAZZ PARTY, «Вечер авангардного джаза», «Play, или Школа молодого видеохудожника», «Исповедь Девианта» (рис. 29–34)
Владимир Селезнёв, организатор «Я таких договорённостей не помню. Может быть, Паша Ложкин о чём-то с ними договаривался, но музей как-то вообще себя не проявлял, если честно. Другое дело, что параллельно часть этого же помещения снимал театр Коляды. Вот с ними нам периодически приходилось договариваться, потому что, например, наши концерты, как говорил Коляда, очень мешали им репетиции проводить или спектакли. Мы как-то старались договариваться, но Коляда — довольно истеричный человек. Пару раз, как потом мы выяснили, он вызывал то пожарных, то милицию на нас. Даже есть одно видео, где поют „4 Позиции Бруно“ — и заходит в милиционер во время концерта. А ещё у нас не было туалета, и нам приходилось ходить в ту часть, где находился Коляда. Это его тоже постоянно раздражало и тоже вызывало проблемы какие-то».
Как складывалась коммуникация с сотрудниками и посетителями музея?
Павел Ложкин, организатор «Деятельность „НОГИ“ была в вечернее время, поэтому встречи были только с ночными вахтёрами и дворниками».
Репортажная съемка событий idm party 2, «Вечер авангардного джаза»
(рис. 35–37)
Владимир Селезнёв, организатор «На самом деле, были такие мероприятия, которые мы проводили прямо в музее. Пару раз, я помню, мы делали какие-то то ли встречи с художниками, то ли встречи с кураторами. Или видеопоказы прямо в фойе музея. Об этом, насколько я помню, Паша договаривался. Каких-то запоминающихся историй я не очень помню. Единственное, мне кажется, что обычные сотрудники вроде бабушек-смотрительниц были не очень рады такому соседству. Потому что наша публика была довольно непричёсанная, может быть, в алкогольном или каком-то ещё опьянении. Наверное, это не вызывало у них какого-то доверия».
Как для вас в целом ощущалось нахождение с музеем в одном здании? Что было самым привлекательным в этом месте?
Павел Ложкин, организатор «Привлекательность в расположении в центре города и в близком расположении с моей работой».
Выставка Владимира Логутова «Play, или Школа молодого видеохудожника» (рис. 38–43)
Владимир Селезнёв, организатор «Наверное, самым привлекательным в этом месте было его расположение в городском пространстве, потому что это центр, историческое здание и хорошая доступность. Рядом Уральский государственный университет, студенты которого часто ходили в „НОГУ“. Для многих „Нога“ была каким-то своим местом. Соседство с музеем… Если честно, очень мало проявлялось. Если не соврать, то я в этом музее побывал уже после того, как история с „НОГОЙ“ закончилась. Он был для меня каким-то не очень интересным, что ли. Потом, конечно, когда там появился Шигирский идол, это стало довольно известным местом. Но в то время… Я помню, что мы ходили на известную лестницу, которая такой спиралью. Она находится как раз со стороны, где была „НОГА“. На неё я смотрел. А вот чтобы смотреть музей, экспонаты… Даже не помню, чтобы ходил в то время туда».
Из-за чего закончилось ваше пребывание в этом месте?
Павел Ложкин, организатор «Закончилось из-за отсутствия финансирования от других участников клуба. Один я не потянул, да и не собирался изначально в одиночку финансировать клуб. И от неактивности знакомых художников — у меня не получилось создать в клубе творческую обстановку, и никто не помогал».
Репортажная съемка событий «Исповедь Девианта», «Вечер авангардного джаза», «С БОКОМ» (рис. 44–46)
Владимир Селезнёв, организатор «Закончилось всё из-за того, что нас просто оттуда выгнали. Собственником этого помещения был не музей, а какая-то там поэтическая студия, которая нам, по сути, незаконно сдавала это помещение. Мы платили деньги конкретно сотруднице этого поэтического центра. В какой-то момент они нашли каких-то то ли адвокатов, то ли не адвокатов и поставили условие, что нам надо оттуда убираться. Поменяли замки — и на этом всё закончилось, просуществовав около полутора лет».
ГАЛЕРЕЯ PARAZIT Коридор галереи «Борей», 2000 — настоящее время
Галерея «Борей», вид с улицы (рис. 47)
Как вам досталось пространство? Какие изначально были договорённости с институцией, и менялись ли они за время вашего присутствия там?
Семен Мотолянец, член parazita «Пространство коридора было предоставлено Вадиму Флягину и Козину Владимиру для первых выставок в 2000 году. Предоставила директор арт-центра Татьяна Пономаренко. Безвозмездная основа договора на использование помещения. Форма: устный договор, дружеский».
Коридорные выставки «ДВОИЧНЫЙ КОД», «Русские просторы», «Аптека», «Русский экзистенциализм» (рис. 48–53)
«Договорённости были одинаковыми на протяжении двадцати двух лет и не менялись. Единственным изменениям за эти годы подверглись некоторые нормы с использованием обсценной лексики в 2008 году. Также не заполнять проход с целью пожарной безопасности. Новых ограничений не появлялось».
Кто такие посетители «Борея», которые случайно попадают на ваши события? Как выглядит коммуникация с соседями?
Семен Мотолянец, член parazita «„Борей“ — потрясающая институция, на их сайте можно прочесть о концепции. Демократичность и доступность для выставочной деятельности делают „Борей“ уникальным местом. Зрители — это широчайший срез публики Петербурга, иностранные гости, художники, литераторы, сантехники, водители и люди других профессий».
Кадры из записи с камеры наблюдения (рис. 54–56)
«Из запоминающегося: систематические кражи работ в 2008–2010 годах, есть видео вора. Дело закончилось судебным разбирательством, которое инициировал Денис Михеевич — художник, у которого украли работу подороже».
Какие события кажутся вам самыми показательными с точки зрения концепции паразитирования на теле институции? Были ли у вас опыты паразитирования на телах других институций?
Семен Мотолянец, член parazita «Показательные события, крупные выставки группы PARAZIT на различных площадках. Посещение коридора каждые две недели и долгожительство этого проекта, двадцать два года, — важнейший фактор. Приход и омоложение коллектива за счёт новичков — это главное. Да, мы PARAZIТировали в различных местах, делали небольшие вылазки в чужие пространства. Проект PARAZIT в музеях мира создавал инвазию в мировые музеи по всему миру при помощи папки с работами».
Репортажная съемка и документация событий «Цемента», «Русский экзистенциализм», «Перформанс группы Мыло», «10 новых плохих работ», «Ночь Музеев» (рис. 57–62)
«Сегодня наша деятельность весьма обширна, это большие проекты, выставки в успешнейших галереях России, коллективные встречи с новыми сторонниками, новое помещение. Пытаемся держать планку подлинно авангардного подхода к искусству на основе самоорганизации и самоотверженной любви к современному искусству и людям».
ГАЛЕРЕЯ «ГОВНО» Общественный туалет, находящийся в ведении комплекса муниципальных организаций, в том числе Союза художников Калининграда, 2011–2013
Союз художников Калининграда, вид с улицы (рис. 61)
Как вам досталось пространство?
Григорий Сельский, директор и соучредитель «Пространство галереи „ГОВНО“ (общественный туалет) находилось рядом со студией моего друга, фотографа и художника Александра Любина. Это был один из неформальных культурных центров на то время в Калининграде, там проходили выставки, встречи с кураторами, камерные концерты. Но прежде всего это была его студия, где он работал. В тот период времени, 2006–2013, я и мои друзья занимались самоорганизацией всевозможных культурных инициатив в Калининграде и его окрестностях. Идея создания своей стационарной выставочной площадки витала в воздухе постоянно».
Открытие галереи «ГОВНО» (рис. 62–64)
«В 2010–2011 году у Любина в студии начинается ремонт, и под это дело принимается решение обновлять всё окружающее пространство. Будущее пространство галереи „ГОВНО“ — туалет, который делили между собой несколько организаций: Союз художников Калининграда, Союз фотохудожников Калининграда и Учебный комбинат профессиональной подготовки и повышения квалификации. И вот летом 2011-го мы воплотили идею».
Были ли договорённости касательно того, что вам можно делать, а что нет? Как складывалась коммуникация с сотрудниками комплекса муниципальных организаций?
Григорий Сельский, директор и соучредитель «Вот даже не вспомню… Наверное, нет. Может, мы конечно предупредили тогдашнего председателя Союза фотохудожников (Юрия Селивёрстова), но он был полностью за новые инициативы и всячески нам позже помогал. Всё было в наших руках».
Выставка Константина Тращенкова «СЛОВА» (рис. 65–70)
«Ни у кого не возникало никаких вопросов, все это воспринимали со здоровым чувством юмора. Соседство с Союзом художников никак не обременяло, они к нам были индифферентны. Союз фотохудожников очень помогал: предоставлял технику для мероприятий, организовывал какие-то скидки на печать в разных типографиях».
Из-за чего закончилось ваше пребывание там?
Григорий Сельский, директор и соучредитель «Я переехал в Москву. Стало тяжелее договариваться и принимать какие-то решения по галерее».
Открытие галереи «ГОВНО» (рис. 71–73)
«В какой-то момент мы с Александром Любиным разошлись во взглядах на проект и решили его прекратить. Оставить его в истории…»
ТВОРЧЕСКАЯ ЛАБОРАТОРИЯ «ПОРТАЛ» Замороженная стройка Национального музея Республики Северная Осетия, 2015–2017
Национальный музей Республики Северная Осетия после реставрации,
вид с улицы (рис. 74)
Как вы попали на площадку замороженной стройки?
Темболат Гугкаев, арт-директор и сооснователь «Так получилось, что в небольшом помещении, примыкавшем к участку стройки, стал трудиться над созданием национальных музыкальных инструментов Сослан Моураов. Во время одного из этапов строительства комнатку и работавшего в ней мастера заприметил юный строитель-практикант и, очарованный работой Сослана, стал оставаться и помогать по мастерской. Позже этот молодой человек устроился сторожем на стройку, чтобы быть ближе к мастерской и полюбившемуся делу. Этим парнем был Альберт Тогоев, основатель первого национального арт-пространства „Портал“. Вскоре Сослана из его каморки выселили, а ещё через год его самого не стало, но именно его импульс породил „Портал“ и первый ансамбль осетинских аутентичных инструментов „Къона“».
Граффити с изображением Сослана Моураова и обживание территории заброшенной стройки (рис. 75–77)
«Тем временем в сторожке Альберта по вечерам стали собираться друзья, которые почему-то не выпивали, а играли музыку и пели у костра. Поскольку стройка стояла, а жизнь не знает пустоты, эта самая жизнь в форме творчески ориентированной молодёжи стала постепенно заполнять пространство стройки рисунками, скульптурами, песнями, танцами, ярмарками и фестивалями собственного производства. Естественно, такое не заметить было трудно, и руководство музея начало борьбу против такого беспредела. Однако было поздно, у „Портала“ уже было имя и коллекция очарованных чиновников и полицейских, покидающих арт-пространство с улыбками и пожеланиями успехов. Посетителей становилось всё больше. Сарафанное радио путешественников давало плоды, а проезжающие Владикавказ транзитом возвращались специально в „Портал“. Кто-то находил приют на пару дней, а кто-то — возможность поделиться опытом. Иные приходили прослушать. Так возникли лекторий, бар, актовый зал, а позже — творческие мастерские».
Какими специфическими особенностями обладало это пространство?
Темболат Гугкаев, арт-директор и сооснователь «Вся территория была для нас неизведанным континентом, в котором правили, безусловно, мы, удивляя других и себя новыми идеями и их реализацией. Ни одно дело, сделанное там и тогда, не было посредственным или незначительным. Ни одно дело не было согласовано или одобрено кем-то из чиновников. Это была грандиозная оплеуха инертности госструктур».
Документация ярмарки Hikond, выставки «12 Небожителей» и других событий (рис. 78–83)
«Но нас особо не доставали. Во-первых, потому что мы не шли против чего-то и не касались политики, а во-вторых — то, что мы делали, было созданием современного русла нашей национальной культуры».
Из-за чего закончилось ваше пребывание там?
Темболат Гугкаев, арт-директор и сооснователь «Спустя два года с начала существования „Портала“ стройка возобновилась — и мы съехали. Сюрпризом это не стало, мы отдавали себе отчёт и готовились к этому дню».
Закрытие «Портала» (рис. 84–86)
«Благодаря поддержке Главы Осетии и общественному мнению, АМС нам выделили архаичное помещение в частном секторе города. Все эти годы мы ремонтировали и обживали это помещение, и теперь оно почти полноценно функционирует. Хотя это уже совсем другая история».
ИТО «АРТ-КОММУНА» Помещение Тольяттинского художественного музея, 2013–2016
Отдел современного искусства Тольяттинского художественного музея, вид с улицы (рис. 87)
Как вам досталось пространство?
Сергей Рыбкин, соучредитель и спонсор «На тот момент мы делали ряд проектов с Дмитрием Чевозёровым и Александрой Щербиной, пересекались, по ряду проектов были знакомы. Также у нас были отношения хорошие с руководством музея тольяттинского, с департаментом культуры и в принципе с мэрией и мэром. Меня, в частности, знали как предпринимателя социального. Фактически я являлся неким мостиком между властью и молодёжью. Тем самым гарантировал, что проекты, которые реализуются этими ребятами с моим участием, серьёзные и под собой имеют определённую ответственность. Мы провели тогда с Димой Чевозёровым и ребятами сквот в заброшенной прачечной, большой достаточно. Думали, даже и пытались забрать это помещение, оно находилось в муниципальной собственности и планировалось к выдаче на соц. аренду. Но прикидывали ресурсы относительно того, сколько нужно будет вкладывать, чтобы оно могло быть введено в эксплуатацию.
Формально помещение было передано муниципалитетом Тольяттинскому художественному музею, музей передал это помещение Александре. Она возглавляла отдел современного искусства. Но у музея денег на запуск этого помещения в полном масштабе с муниципальной точки зрения не было, поскольку там сигнализация, ремонт и тому подобное. Вроде как оно числилось при ОСИ, но фактически не являлось таковым. Силами ребят, при поддержке моей фабрики красок — материалами, людьми, — мы привели помещение более или менее в порядок. Какие-то минимальные необходимые дырки закрыли. А уже глобальные процессы относительно установки новой пожарной сигнализации, капитального ремонта сантехники и так далее ещё были подвешены. Когда помещение стало вменяемым, начались разные мероприятия: фотозоны, сбор ребят из театральной студи, школа тренировок по брейк-дансу и подобным стилям. Плюс фабрика красок открыла там творческую мастерскую по созданию художественных работ. Там же собирались ребята, которые делали проекты в городской среде».
Фестиваль современного искусства SQUAT (рис. 88–90)
Дмитрий Чевозёров, основатель и руководитель «Всё это началось в 2013-м, по-моему, мы провели фестиваль современного искусства „SQUAT: ДЕФРАГМЕНТАЦИЯ“, и на одну из тем мы предоставляли пространство художникам, и они выступали. Так или иначе обыгрывали это пространство или в нём экспонировались. Всё это через куратора собиралось в единую большую выставку. Всё проходило в неработающей прачечной, там одно из пространств было отдано Александре Щербине (руководитель отдела современного искусства Тольяттинского художественного музея). Она курировала там трёх, если не ошибаюсь, художниц из университета нашего тольяттинского. Так мы познакомились с Александрой, а через какое-то время муниципалитет предложил ей стать руководителем отдела современного искусства Тольяттинского художественного музея, она согласилась.
Так мы друг друга узнали — и так мы получили доступ к этому помещению. Помещение простаивало на тот момент уже года два, потому что оно им досталось от детской художественной школы, и оно не соответствовало муниципальным требованиям для проведения мероприятий — там не было пожарной сигнализации, и много чего ещё не было. Оно было подразбитым. Для нас оно подходило, потому что наши мероприятия как раз требовали такого интерьера. Поэтому после первой выставки мы договорились с Александрой, что мы покрасим стены, наведём порядок, завезём туда свою аппаратуру и будем проводить мероприятия, пока музей не отремонтирует эти помещения и не запустится».
Из каких частей состояло помещение? Какими специфическими особенностями, которые приходилось учитывать при организации событий, обладало это место?
Дмитрий Чевозёров, основатель и руководитель «Помещение было в многоэтажном жилом доме. Было два этажа: цокольный этаж и первый на уровне земли. Там было три больших зала и несколько административных, складских помещений. Эти залы мы как раз отремонтировали, завезли туда оборудование, и в них проходили выставки — всего порядка 360 квадратных метров оно занимало. Давай, наверное, сделаю шаг назад. Мы заключили договор сотрудничества с музеем на год о том, что мы можем проводить там мероприятия, и условно мы вписывались в муниципальную программу. Музей мог отчитываться нашими мероприятиями, а мы должны были соблюдать формат музея, для того чтобы ему не предъявили нецелевое использование помещения. Мы не могли использовать это помещение под какие-то совершенно другие нужды, нежели мог бы использовать музей».
Документация театральных, выставочных и перформативных событий (рис. 91–96)
«Из специфик: это жилой дом, — над нами было четырнадцать этажей людей, которые не были готовы к тому, что может громыхать музыка, могут проходить мероприятия, когда собирается человек триста. Первое время все очень сильно нервничали, переживали, и иногда доходило до скандалов. В первое время к нам прямо прибегали, кричали, писали заявления в полицию, в мэрию. К нам приходила полиция, но, учитывая, что это было муниципальное помещение, всё это всегда заминалось, выносилось последнее китайское предупреждение, и мы продолжали работать. Из интересного: во время перформанса, который был не самым громким, пришёл разъярённый сосед сверху, он ничего не сказал, хотя, если бы он сказал, наверное, мы могли бы как-то убавить музыку — и прочее, и прочее. Он ничего не сказал, просто зашёл, встал в зрительный зал, смотрел, что происходит, и минут через пять он схватил тяжёлый металлический мусорный бак и запустил в сторону перформера. Благо он не попал, но это было очень жутко».
Были ли договорённости с музеем касательно того, что вам можно делать, а что нет?
Сергей Рыбкин, соучредитель и спонсор «Что можно, а что нет — мы, безусловно, обговорили с руководством Тольяттинского художественного музея. Александра являлась куратором от музея, поскольку являлась его сотрудницей. Она входила в некий негласный совет управления данным помещением и тоже принимала участие в выборе мероприятий, которые уместны. В любом случае ей допускались чуть более широкие вольности, чем в самом Тольяттинском художественном музее, поскольку это был отдел современного искусства, и она могла доказать руководству какие-то неформальные вещи и проекты, которые должны быть позволены молодёжи».
Дмитрий Чевозёров, основатель и руководитель «Мы могли организовать примерно то, что мог бы организовывать и музей. Соответственно, у нас было ограничение на какие-то скандальные темы, политические темы, вопросы с сексуальностью, сексом и насилием. Вокруг этого были негласные ограничения. Тогда ещё не было какой-то яркой цензуры, но могло произойти так, что, например, проходила выставка, а постфактум нам высказывали, что на нас поступали жалобы. Но никогда не было такого, что нам приходилось отменять мероприятие из-за каких-то вещей. Мы могли корректировать, учитывая, что это муниципалитет, и учитывая, что это жилой дом, но прямо жёсткой самоцензуры и внешней цензуры тогда ещё не было».
Какие люди вас окружали и как складывались отношения с ними?
Дмитрий Чевозёров, основатель и руководитель «В какой-то момент у нас сложились две команды. Это была команда музея во главе с Сашей Щербиной. Она топила за тему белого куба и выставочного пространства как галереи современного искусства. То есть такой белый куб чистый, очень стерильный. В целом, надо отдать должное Саше, она делала довольно профессионально мероприятия — и с точки зрения экспозиции, и с точки зрения концепции у неё всё было хорошо. Это была хорошая, серьёзная выставочная деятельность. Единственное, мне это тогда было не очень близко, потому что для меня тогда главным было создание сообщества и комьюнити — предоставление людям и молодым художникам возможности по реализации себя и поиск таких людей. Соответственно, как ты понимаешь, если мы работали в жанре мастерских и лабораторий, а Саша в рамках белого куба, это противоречило друг другу, потому что у нас не всегда продукт был высокого качества, не всегда он соответствовал тематикам».
Некоторые из помещений ИТО «Арт-Коммуны» (рис. 97–99)
«Могли приходить разные люди, они могли иногда устраивать полный треш, иногда могли вообще ничего не устраивать. Тем не менее за волонтёрскую движуху и за душу этого пространства отвечали мы. Потому что в основном наши ребята помогали, участвовали в мероприятиях, приходили туда, как на досуг, и тусили. После того как закончился договор у „Арт-Коммуны“ и музея, со временем нас стали вытеснять. Потом, когда уехал я, ещё сильнее стали вытеснять оттуда всех ребят, пока место не превратилась в мёртвое выставочное пространство. К сожалению, за что боролись ребята, на то и напоролись. Наши ребята переместились в наш проект, в „Нору“ — квартирную галерею, которая потом получила свою площадку. Её делали Алёна Бударина и Наташа Матвеева (соорганизаторы творческого центра „Арт-Коммуна“, организаторы галереи и мастерских „ВНоре“). Это уже отдельная крутая, большая тема по появлению новой площадки в городе Тольятти».
Как для вас ощущалось нахождение на территории государственной институции со своими правилами и регламентами? На чём в вашей деятельности сказывалось это соседство?
Сергей Рыбкин, соучредитель и спонсор «Несмотря на прекрасные отношения с Сашей, с руководством Тольяттинского художественного музея, с департаментом культуры, нахождение на птичьих правах немного напрягало. Были моменты, связанные с властью и влиянием внутри этого помещения. Но мы, будучи хорошими товарищами, могли договориться и удерживать планку, что это и отдел современного искусства и „Арт-Коммуна“. Наверное, самое важное и показательное, что было, — это то, что там завелась и укрепилась определённая экосистема, которая дала жизнь. Оттуда вышло множество проектов: и театры, и новые направления по танцам, по граффити. Они оттуда вышли и дальше уже функционировали достаточно самостоятельно».
Документация театральных, выставочных, перформативных и музыкальных событий (рис. 100–105)
Дмитрий Чевозёров, основатель и руководитель «Могу сказать, что мы не чувствовали тогда тяготения каких-то запретов, ограничений и прочего. Просто могу сказать, что некоторые работники музея вели себя скверно и всячески обесценивали наше присутствие и намекали на то, что „всё, вы стены покрасили, аппаратуру завезли, до свидания, вы нам больше не нужны“. Было очень потребительское отношение и покровительство. По сути, мы были стартером всего этого проекта, мы вложили огромное количество усилий, материальной базы, запустили весь этот процесс, а нас потом хлопают по головке и говорят: „Ой, маленькие мальчики и девочки“. Это было очень неуважительно и просто отвратительно. Руководство музея поступало часто на уровне именно межличностного общения просто ужасно. На официальном уровне всё было „ок“. Но как к людям, конечно, было отношение плохое. Однако я не могу сказать этого про Сашу.
С Сашей Щербиной у нас были хорошие отношения, но натянутые в области понимания стратегии. Я предположу, что, наверное, она нас терпела. У нас были хорошие, уважительные отношения, может быть, не прямо очень близкие, но я не могу ничего сказать плохого про Сашу. Она отличный специалист. Соседство сказывалось на темах и мероприятиях: мы участвовали в событиях друг друга. Наши ребята-волонтёры помогали готовить выставки, иногда сами были художниками. У нас в какой-то момент появился коллаборационистский проект вместе с музеем, который назывался ВыставКом. Мы собирали и делали большие выставки исключительно новых молодых художников. Музей, собственно, не влезал в нашу деятельность — мы могли спокойно проводить поэтические и театральные вечера, репетиции, делать какие-то свои выставки, когда нам нужно было. В этом плане Саша прикрывала нас и давала условную безопасность от администрации в музее».
Что для вас было привлекательным в этом месте?
Дмитрий Чевозёров, основатель и руководитель «Самое главное, что привлекало в первое время, — площадка была большая. Она была новая, относительно того, что мы получали всё время до, — её нужно было только покрасить. Никто не лез с планом, не было никакой жёсткой цензуры, и мы были прикрыты именем музея. Это создавало возможность там собираться и не нарываться лишний раз на полицию или на каких-то соседей. Плюс такое уникальное сочетание, что там была Саша, которая тяготела к выставочной деятельности и современному искусству, и были мы, которые тяготели к самоорганизациям, сообществам и какому-то живому процессу. Наверное, такой синтез удачно совпал в силу того, что тогда у нас не было ещё пересечения амбиций и столкновений, это позволило нам год спокойно просуществовать. За год мы смогли очень много сделать и поучаствовать в том числе в Сашиных мероприятиях. Ребята подключались к современному искусству, а современное искусство могло коммуницировать с низовым сообществом».
Из-за чего закончилось ваше пребывание там?
Сергей Рыбкин, соучредитель и спонсор «Прекратили существование, наверное, ввиду кризиса 2014 года. Как раз мы делали в тот момент большой фестиваль стрит-арта, который задумывался ещё в 2013 году, перед кризисом. Фестиваль был поддержан Виталием Владимировичем Вавилиным, это такой известный меценат тольяттинский, и мэром. Начиналось всё хорошо. Должно было быть десять фасадов, но кризис, смена руководства на АвтоВАЗе, закрытие ряда тольяттинских банков не позволили привлечь в полном объёме инвестиции. Проект закрывали уже практически вручную. Мы реализовали пять фасадов, но всё это происходило тяжело достаточно, с минимальным финансированием.
Это и другие проблемы, связанные с кризисом, привели к тому, что мне, по крайней мере, пришлось прекратить активное участие в этом проекте. На переходе от 14-го к 15-му году мне пришлось очень активно заниматься собственной компанией, дабы удержать её на плаву. В какой-то момент Диму позвали в Москву развивать там очередной творческий кластер, и фактически в «Арт-Коммуне» остался только отдел современного искусства, став более академичной структурой. Они продолжали выполнять муниципальные заказы, делать милые мероприятия, но та неформальная жизнь, которая там была, наверное, ушла из этого пространства».
Документация мультимедийных событий (рис. 106–108)
Дмитрий Чевозёров, основатель и руководитель «Основной причиной, почему закончились наши отношения, было скотское поведение руководства музея, о котором я уже говорил. Нам постоянно намекали, что мы не особо желанные гости. Нам отказались продлить официальный договор сотрудничества на следующий год. То есть на следующий год мы находились у них нелегально. Это был показательный жест. Договор на них не накладывал вообще никаких обязательств, кроме того, что мы можем находиться на этой площадке. Именно на уровне отношений это был показательный плевок в лицо, чтобы сказать „всё, спасибо, ребят, можете валить, куда хотите“.
Со стороны руководства, а не Саши. Со стороны Саши начались затягивания гаек, когда я уехал. Я там присутствовал как некая персона, которая уравновешивала Сашины амбиции, и у меня неформально, видимо, был такой же вес, как у неё. После того как я уехал, уже не было сдерживающего фактора, и Саша потихоньку стала расторгать соглашения с ребятами, которые находились на площадке. Она стала отдаляться, отказывать в каких-то мероприятиях — стала складываться более закрытая, угнетающая, отстранённая атмосфера. Многие ребята, которые приходили для того, чтобы пообщаться, включиться в процесс, как-то провести досуг, чтобы всё было здорово и весело, почувствовали, что это больше не то место. Эту нишу экспериментов заняли Алёна Бударина и Наташа Матвеева. У них с Сашей тоже сложились отстранённо-уважительные отношения. Они друг с другом общались, но у них уже были совершенно разные амбиции, и они пошли в разные стороны.
Отдел современного искусства пошёл в консервацию, в стерильный белый куб. А девчонки организовали галерею «ВНоре», и туда перешло всё комьюнити, которое уже занималось экспериментами. Через какое-то время и Саша Щербина уехала из Тольятти. В музей назначили новую девочку, которая уже даже в современном искусстве ничего не понимала. В результате отдел современного искусства лишился последнего козыря и перестал быть профессиональным местом. Стал местом профанации, как, собственно, и весь Тольяттинский художественный музей. История «Арт-Коммуны» и отдела современного искусства закончилась тем, что её основатели разъехались, стали делать другие проекты в других местах, а муниципалитет остался со своей площадкой в тени былых проектов».
ГАЛЕРЕЯ «ИМХО» Коридор и лестничный проем Саратовского областного Дома работников искусства, 2015–2021
Саратовский областной Дом работников искусств, вид с улицы (рис. 109)
Как вам досталось пространство?
Анастасия Колесникова, соорганизатор «В Дом работников искусств мы попали, потому что нас туда пригласил Союз композиторов, который открывал там на базе своего кабинета медиатеку. Такой центр, где будут смотреть какие-то документальные фильмы и видеоарт, где будут книги о кино и современном искусстве. Нас пригласили открыть в коридоре рядом с кабинетом, где находилась медиатека, галерею. Почему в коридоре? Потому что мы к тому моменту были уже участниками выставок коридорных PARAZIТа и про это рассказывали. Коридорность у них, скажем так, утащили. Но это было только на первых порах. На первой выставке, если точнее».
«Этот коридор соединяет между собой основную обжитую часть Дома работников искусств и пожарную лестницу, на которой почти ничего не происходит. Там одна музыкальная школа только, и туда почти никто не ходит. Эта лестница гигантская, пустая. Изначально это была просто нефункциональная площадь. Нам предложили расшириться туда. Мы согласились, а дальше сужаться уже не стали. Наоборот даже — расширяться. Однажды делали во временно пустующем помещении продолжение выставки, когда нужно было некоторые оригиналы запереть. Потому что и коридор, и лестница — это открытые всегда пространства, выставлять там оригиналы было страшно».
Открытие и общий вид галереи ИМХО (рис. 110–112)
Алексей Трубецков, соорганизатор «Саратовский областной Дом работников искусства (СОДРИ) получил новую территорию, которую пришлось осваивать. Среди прочих территорию получил Союз кинематографистов. Одновременно по договорённости там образовалась медиатека М48 (по количеству квадратных метров) для реализации проектов современного искусства. В связи с дружескими связями мы договорились о проведении первой выставки в коридоре рядом. Далее по инициативе Дианы Мачулиной распространили свою активность на лестницу».
Какими специфическими особенностями, которые приходилось учитывать при организации событий, обладало это место?
Анастасия Колесникова, соорганизатор «Про специфические особенности можно сказать, что в принципе выставки на лестнице — дело такое, непростое. Это пространство, которое требует больших работ, а у нас маленькие бюджеты и возможности. Мы каждый раз решали дилемму, как сделать это пространство гигантской лестницы живым, работающим, интересным. Как представить на нём работы так, чтобы они хорошо смотрелись, и всё остальное. В общем, это был челлендж достаточно сложный. После этого делать выставки в традиционном белом кубе кажется весёлой прогулкой, развлечением. Нет, конечно, на самом деле, выставки разные бывают, но, в общем, голову ломать приходилось».
Были ли договорённости касательно того, что вам можно делать, а что нет?
Анастасия Колесникова, соорганизатор «Конечно же, были. Мне кажется, это обязательный пунктик. Начиная с того, что гвозди не прибивайте… На самом деле оно было не так прямо жёстко. Больше всего этот коридор выступал в качестве охраняемого объекта, потому что там был недавно ремонт. Мы сначала вместо гвоздей использовали только скотч, чтобы, например, какие-то распечатки повесить. Но, как оказалось, скотч намного хуже, лучше бы мы гвозди использовали. Плюс там была специально сделана труба, которая по типу подвесочной системы, с установкой которой нам помогали сотрудники институции. Как раз с целью, чтобы мы берегли их стены. На лестнице можно было сверлить всё везде, было намного удобнее. Мы в итоге даже оставили там несколько артефактов и достаточно серьёзно вмешались в пространство».
Документация выставок «Жильё. Коммуналка. Хозяйство», «Космоса нет», Lorem Ipsum (рис. 113–118)
«Самое сложное было в непонятном режиме работы. Мы там не находились постоянно, и, когда нас не было, попасть на наши выставки зрителям было сложно. Хотя они были в открытых пространствах лестницы и коридора, а не в тех, которые запираются. Мы писали, предупреждали, что нужно показывать паспорт вахтёру, но это не гарантировало, что вахтёр тебя пустит. Потому что все привыкли, что люди идут на уроки музыки, а человек, который идет на выставку, хоть выставка тут уже не первый раз, — он почему-то вызывает у вахтёров подозрения. Это был самый неприятный для нас момент в этом сотрудничестве. Понятно, что институция это делала не со зла. Они получали там указание от своего учредителя, что у них „антитерроризм“, что к ним не должны ходить все подряд. Мы в данном случае просто оказывались частью всего этого».
Алексей Трубецков, соорганизатор «Исходных договорённостей не было. К нам были претензии со стороны соседей, прежде всего детской музыкальной студии, посредством родителей-бабушек, но всё преодолевалось. Историй много. С нами не договаривались. Просто делали гадости».
Какие люди вас окружали и как складывались отношения с ними?
Анастасия Колесникова, соорганизатор «В целом нас руководство поддерживало. Это было взаимовыгодное сотрудничество, в том смысле, что мы получали площадку, а они отчитывались нашими событиями за свою работу. Но был внутренний конфликт с одним из учебных заведений, которые работали внутри этого Дома, но структурно были отдельным юридическим лицом. Как раз та музыкальная школа, у которой на лестницу выходила дверь и в которую мимо наших выставок ходили люди. Они не любили ни руководство Дома, ни нас. Были доносы, что мы повесили что-то непотребное, хотя там ходят дети. Были и порчи работ, которые, как нам кажется, тоже были сделаны ими. Отношения конкретно с этой частью складывались тяжело».
Документация Монстрации в пространстве галереи (рис. 119–121)
«А в целом с городом, с публикой, на самом деле, позитивно. Это была какая-то внутренняя движущая сила сопротивления, она не могла нас сдвинуть оттуда. Хотя однажды нам пришлось чуть пораньше закрыться. Про одну работу они жаловались, что работа не для детей. Она была сделана из кукол Барби группой REPA, „Суд идет“. Там куклы повторяли композицию фрески „Страшный суд“. Но, когда в позах страдающих грешников стоят гламурные куклы, это вызывает не те ассоциации. И обвинить в этом решили художников, а не часть той культуры, которая эту куклу сделала и которую анализировала эта работа».
Алексей Трубецков, соорганизатор «Всё было. Наш исходный круг оброс небольшим количеством союзников. Было много весёлого и разного».
Как для вас ощущалось нахождение на территории государственной институции со своими правилами и регламентами?
Анастасия Колесникова, соорганизатор «Сам факт существования не столько в институции, сколько в необычном пространстве на лестнице был интересным. Особенно когда мы сделали проект „ЖКХ“, и подъездность лестницы стала одной из сильных сторон самой выставки. Это были радостные моменты, которые очень отзывались. Понятно, что все административные трудности с вахтёрами, со всем. От них устаёшь за годы. Может быть это одна из причин, по которой мы перестали делать выставки. Потому что нет нормальной истории для зрителей, когда они могут прийти в любое время и посмотреть. Я бы сказала, что это был клёвый и интересный опыт. Дом работников искусств оказался достаточно открытой к новому, прогрессивной институцией, которая приняла самоорганизацию и несколько лет её поддерживала. И, ну конечно, это, наверное, заслуга договорённости между Союзом кинематографистов и директором».
Документация книги учета мнений и выставок Lorem Ipsum, «Космоса нет», Hello, World! (рис. 122–127)
Алексей Трубецков, соорганизатор «Нам сильно не мешали. И даже помогали. Пространство было сложным, но осваивать его до бесконечности минимальными средствами не представлялось далее возможным. Нужно было развитие. А его не было. Мы сделали событие. Были идеи модификации и продолжения, но как-то всё завершилось. При том что к нам приходили звезды совриска, находились заинтересованные из других городов, проводились лекции, встречи».
Продолжаете ли вы свою работу там? Если нет, то в результате каких обстоятельств?
Анастасия Колесникова, соорганизатор «Это был прикольный опыт, но да, мы его больше не продолжаем. Мы стали делать другие проекты. Отчасти потому, что история, может быть, просто для нас уже изжила себя. Придумывать новые выставки, новые темы… Она как-то следующая не придумалась — и всё. И всё. Объективно мы бы не могли сделать без поддержки какой-то институции своё выставочное пространство, потому что у нас нет таких финансовых и организационных возможностей. В команде нет бизнес-мыслящих людей, которые могли бы как-то рассчитать, сколько нам надо денег или как купить своё помещение. Поэтому это был единственно возможный для нас в тот момент способ делать что-то. И мы делали, и это было классно. Потому что делать всегда лучше, чем ничего не делать».
Репортажная съемка выставок «Космоса нет», Lorem Ipsum, «Демотиваторы» (рис. 128–130)
Алексей Трубецков, соорганизатор «На этом пространстве сейчас ничего больше нет. Основная группа работает в рамках проекта „Взаимодействие“, поддержанным ТСХР на базе художественных мастерских. Все основные участники и новые авторы теперь там. Я тоже. Есть здоровая преемственность. Был проект в Радищевском музее, участие в других проектах локальных институций. Работаем, как и прежде, вместе. Поймите правильно, СОДРИ — это не музей. Это просто площадка. На первую нашу выставку пришли сотрудники музея, и, как мне сказали, мы с ними не сотрудничаем. Не враги, но и не особо замечали».
ГАЛЕРЕЯ FFTN Пространство бывшего буфета в здании Союза художников, 2018–2021
Санкт-Петербургский Союз Художников, вид с улицы (рис. 131)
Как вам досталось пространство? Из каких частей оно состояло?
Ирина Аксёнова, сооснователь и куратор «FFTN была расположена в мастерских Союза художников. До этого там была мастерская Ильи Гришаева, а до него ещё несколько поколений художников. Соответственно, в соседних помещениях располагались мастерские. В каких-то из них люди только работали, где-то работали и жили. Также была часть резидентов, которые явно не были художниками, но, благодаря ушлому руководству, тем не менее имели возможность снимать там помещение. Основная специфика места — оно было очень маленькое, всего 4.5 квадратных метра, и было расположено в форме буквы „г“. Это маленький скворечник под крышей с одним окном и белыми стенами».
Были ли договорённости касательно того, что вам можно делать, а что нет?
Ирина Аксёнова, сооснователь и куратор «Так как это мастерские Союза художников, то действовали, в принципе, общие правила, связанные с тем, что вокруг тоже есть люди, и они работают. Главная просьба была — не превышать количество допустимого шума, не шуметь после 22 вечера, так как были люди, которые там жили. Не использовать в помещении громкую музыку, потому что ближайшая мастерская была прямо за стеной, и, конечно, художнику было некомфортно работать. Осторожно с любыми дымовыми эффектами, которые могут вызвать работу пожарной сигнализации. Так или иначе, эти правила, конечно, нарушались, где-то это было по договорённости с соседями, где-то — спонтанная акция, тем не менее никаких санкций не было. Более того, мы там существовали около трёх лет, и в течение этого времени у нас не было официального договора с арендодателем. Это была запутанная история».
Документация выставок «Мякоть», «Ставка», Decathlon Sale (рис. 132–134)
«Дело в том, что от нас по факту просили больше денег, чем было указано в договоре. На этом моменте мы договор не стали заключать, точнее, с нами не стали его заключать, так как я начала задавать слишком много вопросов. Тем не менее всё нормально существовало. Момент неопределённости и возможность того, что в любой момент нас могут закрыть, выкинуть оттуда, добавлял определённого настроения и вполне соответствовал, мне кажется, характеру самоорганизованных пространств, жизнь которых крайне неопределённа и недолговечна. У нас было стратегически важное помещение, потому что там спускался вентиль отопления. Мы должны были находиться в режиме диалога, и мы в нём находились. Конечно, с какими-то конфликтами, недопониманием, но тем не менее. Более того, у нас были моменты, когда мы не могли платить аренду, и арендодатель терпеливо ждал, никуда нас не выкидывал».
Какие люди вас окружали и как складывались отношения с ними? Появлялись ли случайные посетители?
Ирина Аксёнова, сооснователь и куратор «С большинством художников, вообще обитателей студий в этих помещениях были вполне нормальные отношения. Они к нам приходили на выставки, показывали свои работы. Там, конечно, очень широкий разброс того, что люди делают: от академической живописи, которая была вне поля наших интересов, до декоративно-прикладного искусства, что, конечно, с нами тоже совершенно никак не совпадало, но не мешало приятельствовать и выпивать во время фуршетов на вернисажах. Но были и какие-то странные персонажи (как в любом более или менее крупном сообществе, для Питера это вообще нормально), с которыми мы, в общем, никак не поддерживали никакой связи, кроме „привет“ и „пока“».
Репортажная съёмка выставок и встреч в галерее FFTN (рис. 135–140)
«Галерея была расположена так, что её было сложно найти. С одной стороны, у нас было не так много случайных людей. Но, когда мы получили какую-то более или менее известность, люди не понимали, куда они приходили. Было довольно прикольно, когда мне звонили и говорили, что мы вот только приехали из Москвы, можно, придём посмотреть, если у вас какой-то проект. Люди просто заходили и удивлялись. Чтобы к нам попасть, нужно были пройти через… Во-первых, нужно было найти здание, которое выглядело, в принципе, полузаброшенным или таким квотированным; пройти по полу первого этажа, который отсутствовал, и вместо него там были доски, которые довольно сильно пружинили; подняться на третий этаж по обшарпанной лестнице. И там, уже в самом конце, распахивались двери FFTN. Как чудесная шкатулка, она была полна чудесных сокровищ.
Конечно, не обходилось и без каких-то городских сумасшедших, алкоголиков, мне кажется, это обязательная часть питерских вернисажей. Тем не менее без каких-либо неприятных эксцессов мы вполне себе обошлись. Конечно, как и водится по сегодняшним традициям, к нам заходили сотрудники ФСБ, но тоже довольно быстро поняли, что у нас ловить нечего и никакой опасности мы не представляем».
Как для вас в целом ощущалось нахождение на территории государственной организации, на чём сказывалось это соседство?
Ирина Аксёнова, сооснователь и куратор «Я не уверена, что вопрос о государственной организации действительно нам адресован. Да, Союз художников является, конечно, государственным профсоюзом, тем не менее я бы не сказала, что каким-то образом он на нас влиял. Мы никак не соприкасались с его повесткой, но, да, платили деньги на руку его представителю. Никогда, на самом деле, не считали, что мы каким-то образом через Союз художников взаимодействовали с государством. Связь довольно опосредована».
Что вас привлекало в этом месте? Какие события кажутся вам самыми показательными с точки зрения освоения пространства?
Ирина Аксёнова, сооснователь и куратор «Мы закрылись во время пандемии и не планируем открываться. Сообщество людей, которые это делали, распалось. Многие разъехались, и даже о судьбе не всех известно на данный момент — это просто невозможно в текущих условиях. Привлекала спрятанность: нужно было приложить усилия, чтобы найти место. Мне кажется, это добавляло особый характер „смотрению“ посетителя. Когда ты уже затратил какие-то усилия, ты более внимательно смотришь на искусство, которое тебе предлагают. Потом момент того, что пространство было очень маленьким. Такой размер не даёт возможности художнику или куратору ошибиться. Только кажется, что его очень легко закрыть своими работами, на самом деле нет. Потому что там и какая-то избыточность, и недостаточность сразу видны, и надо понимать, как это работает.
Поэтому у нас было невероятное количество идей и того, как художники меняли пространство — вплоть до того, что строили там искусственные бассейны, перекрашивали много раз стены. Тоже плюс маленького пространства, что можно регулярно перекрашивать стены, это не требует много затрат ни физических, ни материальных. Мне кажется, очень важно было то, что это пространство-оборотень. Оно не было чисто галерейным, несмотря на то что там какое-то время были белые стены. Я бы не называла это классическим белым кубом ни в коем случае. Более того, в какой-то момент мы говорили о том, что, наоборот, мы стараемся исповедовать стратегию черного куба».
Случайные кадры из документации событий в галерее FFTN (рис. 141–143)
«Это было не только место для выставок и экспериментов, это было место для встреч, для чаепитий, иногда это было убежище для каких-то знакомых художников, которым негде было жить. У нас несколько раз летом и зимой жили люди разное количество дней. Это было место вечеринок, место встречи, и, конечно, всё это накладывало особое очарование. За счёт этого мы не называли его галереей. Само по себе слово „галерея“ закрепилось, но это было именно место, и мы старались всеми способами ускользнуть от каких-либо определений более чётких. Мне кажется, это место никому на самом деле не принадлежало. Несмотря на то что у него были кураторы, мы передавали его во временное владение художникам и другим кураторам, за счёт чего оно обрастало всё новыми связями, совершенно неожиданными событиями.
В какой-то момент нам начали писать художники из других стран — Балтики, Северной Европы, с тем, что «мы хотим у вас сделать проект». Это маленькое пространство каким-то образом стало таким значимым. Оно стало интересным на таком европейском уровне. Ну, конечно, на низовом. FFTN, в принципе, кочевала: мы открывали проекты в других городах, в других странах. И каждый раз считали, что там, где открылся проект, открылась FFTN снова. Там, где мы, там это место. Это, конечно, позволяло выстроить определённую сеть слабых связей, как мы это называли, между разными сообществами, между самоорганизованными институциями, между людьми, между художниками, и какое-то время оно хорошо функционировало и поддерживало всех людей, вовлечённых туда. Мне кажется, каждый из тех, кто там делал какой-то проект или приходил, назовёт свои показательные события».
