РАЗДЕЛ 3. ВООБРАЖАЕМОЕ ПРОСТРАНСТВО
Заключительный раздел визуального исследования посвящен изучению историко-культурных ландшафтов, которых не успели достичь, которых не существовало или не могло существовать. К примеру, это несбывшаяся советская мечта-утопия как комплекс идей, фантазийные пространства на фоне исторической картины мира, территориальных и иных конфликтов, перестроенные события XX века.
Художники здесь — визионеры. Они ностальгируют по прошлому либо же критикуют его, совершают ретроспективу туда, где, по их мнению, могло случиться что-то поистине жизненно важное, но колоссальные ошибки, роковое время и роковые люди разрушили желтую кирпичную дорожку.
Куда Бегут Собаки. «Восход», 2010. Видео, 04'30»
Для культурологини и писательницы Светланы Бойм [22] ностальгия работает как инструмент преобразования исторического пространства в миф — каждый из нас способен наполнять его смыслами, символами, метафорами. Мифологическое пространство открыто к деконструкции и пересборке. Писательница разделяет ностальгию на два подтипа: реставрационную ностальгию (от др. -греч. νόστος — «возвращение на родину») и рефлексирующую (ироническую) ностальгию (от др. -греч. άλγος — «боль», «тоска»).
В реставрационной ностальгии акцент приходится на первую часть слова и означает, что где-то там далеко существует мир спокойствия, гармонии и красоты. Реставрационная ностальгия — это дом, в котором разлит покой, нам хочется туда вернуться и освободиться от жизненного бремени. Однако же в контексте раздела нас интересует рефлексирующая ностальгия с акцентом на вторую часть слова — «боль», «печаль». Это уже не грезы о прошлом, а четкое осознание его неуловимости и недоступности для полной реконструкции. Ироническая ностальгия — это аппарат, благодаря которому можно изымать какие-то осколки прошлого для того, чтобы соотнести былое с нынешней, фактической, жизнью.
«Удалиться как можно дальше от времени, чтобы обозреть его. Но не слишком высовываться из окна, чтобы не вывалиться»,
— Хуго Балль [23]
Современный художник либо исследует бесследно потерянное, отталкиваясь от своих познаний и убеждений о прошлом посредством механизмов постпамяти, либо искажает пространственно-временные связи и предлагает иные пути течения истории-памяти и поля воспоминаний.
В противовес двум предыдущим разделам, в которых были представлены современные художники, укорененные в конкретных локациях, в данном разделе они набирают дистанцию от объекта исследования, перестраивая свою оптику и свое отношение к прошлому, которое не случилось, к безыдейному настоящему, к будущему, которое не реализуется или может реализоваться лишь в нашем сознании, но никак иначе.
Фабрика найденных одежд. «Алые паруса», 2005. Видео, 06'55»
Роман «Алые паруса» Александра Грина лег в основу одноименного видео (2005) Фабрики найденных одежд художниц Глюкли (Наталья Першина-Якиманская) и Цапли (Ольга Егорова). Работа фокусируется на теме фантазий / грез и деятельного, «во-что-бы-то-ни-стало», приближения целей. Неважно, идет ли здесь речь о советском красном знамени, могущественных работницах заводов и фабрик, великом жизнестроении. Важна сама сюжетная основа и деликатно проведенные параллели между романом Грина и реальностью. Группа зрелых «Ассоль» врывается в швейный цех, в котором усердно трудятся юные девушки над алыми парусами, и силой пытается забрать объект вожделения. Женщины не дождались-таки принца на корабле с алыми парусами, и им приходится брать судьбу в свои руки. Художницы проблематизируют сам факт недостижимости мечты, слепого идолопоклонства, а также противопоставляют пассивность и вечное ожидание с динамикой, действием. Художницы лишают прост-ранство конкретных черт, тем самым указывая зрителю на актуальность и применимость вопроса для всех историко-культурных контекстов.
Фабрика найденных одежд. «Алые паруса», 2005. Видео, 06’55»
В видео «Территориальные целостности» (2014) Софьи Гавриловой и Кирилла Широкова изображаемое пространство также лишено специфических черт, однако внедрение в безлюдный ландшафт символов СССР (в основном, памятников и лозунгов) и антропогенных элементов дает понять, что географически мы находимся на постсоветском пространстве. Видео-работа построена в духе компьютерных игр, где у игрока есть власть адаптировать пространство под свои нужды. Мы наблюдаем, каким образом видоизменяются ландшафты, отбираются разнообразные фактуры, трансформируется погода и климат территории, появляются города, деревни, степи и леса. Фрагменты Карелии, Урала и Дальнего Востока со своими отличительными деталями и визуальным обликом смешиваются в одну уникальную панораму местности.
Софья Гаврилова и Кирилл Широков. «Территориальные целостности», 2014. Видео-инсталляция
Эти коллажи так бесконечно и будут меняться: рождаться и стираться, заново рождаться и заново стираться. Из памяти в историю, из жизни в смерть. Единственная особенность этой программы состоит в том, что нет кнопки «сохранить картинку». Идеологии, география, идентичности будут непрерывно накладываться друг на друга, но никогда не соберутся в единый территориальный образ.
Развал Советского Союза, уничтожение идей и ценностей, которые были еще впереди, повергли населения уже бывших государств-осколков в составе СССР в безверие, депрессию. Задачи (как личные, так и коллективные), которые вот-вот должны были осуществиться, превратились в песок времени. В жизни человека остались только контуры мечты. Современные художники, о которых автор исследования предлагает поговорить, работают с очертаниями того, что не успелось.
Гульнара Касмалиева и Муратбек Джумалиев. «Весна», 2009. Видео, 12'32»
В видео-работе «Весна» (2009) кыргызского дуэта Гульнары Касмалиевой и Муратбека Джумалиева центральным понятийным звеном становится процесс упадка коллективного сельского хозяйства в контексте распада советов и массового потока сельчан в города в поисках иной жизни. Точкой слома в нарративе становится отсутствие жилья. Соответственно, люди вынуждены селиться ближе к городу, но в самых неудобных местах, к примеру, около свалки.
В работе художники показывают обволакиваемые дымкой одинокие горы мусора под тусклым небом. Этот пейзаж стал для местных жителей данностью, стандартом их статуса, напоминанием о выброшенном прошлом и будущем как далеком и почти неуловимом горизонте. Горы мусора — не только дом, но и сцена, на которой звучит волшебный музыкальный концерт «Весна» Антонио Вивальди, любезно исполненный струнным квинтетом. Здесь музыка Вивальди предстает перед нами одновременно как ода жизни, так и эпитафия по прошедшему.
Гульнара Касмалиева и Муратбек Джумалиев. «Весна», 2009. Видео, 12'32»
Ваграм Агасян в фотографической серии «Город-призрак» (2005–2007) обращается к проблеме времени и памяти. Это проявляется в архитектурных руинах и незаконченности, что характерно для многих проектов в Армянской ССР, начавшихся в 1980-е и так и не получивших своего завершения. Художественный акцент ставится на предназначенном для жилья районе — Муш, который начал возводиться в 1989 году в поддержку пострадавшим от землетрясения в городе Гюмри. После распада СССР строительство остановилось, не закончившись. Район потрясает своей призрачностью, могильностью и тишиной. Художник подделывает изображения методом монтажа, включая в пространство воду, на поверхности которой еле видимые силуэты зданий растворяются, сливаясь с небом и землей. Можно подумать, что вот-вот вода заполнит все пространство, и эти суровые конструкции навеки прекратят свое существование.
Ваграм Агасян. «Город-призрак», 2005–2007. Серия фотографий, монтаж
«Город-призрак традиционно представляет собой город, который был заброшен, как правило, из-за того, что экономическая деятельность, служившая ему опорой, потерпела неудачу или из-за природных или техногенных катастроф. Есть много примеров городов-призраков, разбросанных по странам бывшего СССР. Одним из таких примеров является Припять, которая на-ходится рядом с Чернобыльской атомной электростанцией. Когда распался Советский Союз, у правительства не хватило средств для поддержки некоторых небольших городов, выросших вокруг стратегически важных объектов…»,
— Ваграм Агасян о природе городов-призраков
«Население этих городов-призраков было предоставлено на произвол судьбы. Никто не мог их поддержать, потому что все сообщения с этими местами были прерваны, когда государство решило, что нет нужных средств для содержания этих пространств»,
— Ваграм Агасян
Ваграм Агасян. «Город-призрак», 2005–2007. Серия фотографий, монтаж
Данила Ткаченко в проекте «Планетарий» (2020) воображает жизнь в местах, ставших результатами внутренней колонизации России и насильственного переселения людей в далекие территории. С целью освоения новых пространств севера, руками заключенных отстраивались жилые комплексы, которые должны были вместить в себя переброшенных людей со всей страны. И все же, из-за ненужности этих масштабных проектов по добыче ресурсов и государственного разрастания в суровые девственные земли, значительное количество отрезанных от цивилизации городов превратились в пустышки — напоминание о зверствах и ошибках.
Данила Ткаченко. «Планетарий», 2020. Серия фотографий
Художник путешествует по заброшенным пространствам севера России и помещает портативные вспышки в квартиры домов, в которых когда-то жили люди или должны были зажить. Точечно включая свет в разных помещениях, Данила Ткаченко выделяет неудобную страницу истории, рассказывая о погубленных тоталитарной машиной жизнях.
Данила Ткаченко. «Планетарий», 2020. Серия фотографий
На ту же тему размышляет Наталья Павловская в фотографической серии «Missing Space. Донбасс» (2009).
Наталья Павловская. «Missing Space. Донбасс», 2009. Серия фотографий
В ее кадрах показаны пустыри Донецкой и Луганской областей, которые по замыслу советских строителей должны были стать громадными центрами трудовой жизни, раем шахтерского дела. Градообразование начиналось со свезенных на эти места людьми, которые воздвигали города вокруг промышленных предприятий и шахт. Идея большого советского эксперимента, который завершился, так и не начавшись. Следов не осталось, есть абстрактные представления поколений.
Наталья Павловская. «Missing Space. Донбасс», 2009. Серия фотографий
Метафорой тотально провалившейся эпохи становится вымышленный город Сточный в одноименном мультимедийном проекте «Сточный» (2020) Лены Власовой. Художница сконструировала виртуальное пространство по прототипу реального города угольного производства — Старой Губахи в Пермском крае. Как и многие промышленные города, Старая Губаха превратилась в город-призрак. Точкой старта в погружении в контекст стала настоящая история жизни семьи в стертом городе.
Лена Власова. «Сточный», 2020. Мультимедийный проект / Серия графики
«Руины городов отражают призрачность будущего и человека в нем. Крах эпохи со всеми ее ожиданиями и устремлениями, это удар по человеку, которого эта эпоха воспитывала и формировала. Оказываясь на стыке времен, человек становится столь же неопределенным как и то будущее, в которое ему предстоит шагнуть. Не каждый может покинуть город, отпустить эпоху, которая так долго удерживала, делая человека созависимым»,
— объясняет Лена Власова
Для Лены Власовой «Сточный» — это одна большая яма, карьер, из которого невозможно выбраться. Входная зона — это окружающая город железнодорожная станция с непрерывным циклом. Придумав историю семьи с выверенной хронологией, в которой прослеживается эволюция города и его регресс, художница создала серию графики углем, которая затем легла в композицию виртуального города. Лена Власова приглашает зрителя окунуться в судьбу «Сточного» в формате лендинга и интерактивной виртуальной реальности. На сайте проекта рассказывается история города, а также представлена визуализация [24].
Лена Власова. «Сточный», 2020. Мультимедийный проект / Виртуальная реальность (визуализация)
Александр Бродский лепит из глины несуществующие здания фабрик, основываясь на архитектурных элементах подобных производственных сооружений, их отличительных чертах. Серия «Фабрики» (2016) — это небольшие артефакты, посвящение хрупкости и зыбкости архитектурных замыслов, промышленности в контексте расслоения СССР и неустойчивости пространства памяти.
Александр Бродский. «Фабрики», 2016. Серия скульптур, глина
Для Бродского эти псевдо-заводы могли бы обрести свое достойное положение в городской среде или стать значимыми районообразующими предприятиями, вокруг которых укреплялась бы жизнь. Художник понимает объекты как модели идеи, ломкие формы утопического.
«Из глины можно слепить все что угодно, и это завораживает. Я почти никогда ее не обжигаю, а только высушиваю. Ощущение, что все это сделано из пыли, и в любой момент может опять обратиться в пыль — вот, что важно в этих работах»,
— Александр БродскийАлександр Бродский. «Фабрики», 2016. Серия скульптур, глина
Фантазия как попытка перемонтажа знания или незнания об исторических явлениях внедряется вместе с тем и в произведения о межгосударственных противоречиях. Григор Хачатрян и Норайр Айвазян в совместном мультимедиа-проекте «Армянские мечты» (1994–2000) обращаются к озеру Ван, которое после распада Османской империи в XIX веке (Армения тогда входила в ее состав) отошла Турции в ходе тяжких процессов на протяжении XIX–XX веков. Смазанная память о политических событиях и утраченной уникальной территории обыгрывается художниками в четырех измерениях: видео-инсталляции, фото-документации перформанса и двух видео-работах.
Григор Хачатрян и Норайр Айвазян. «Армянские мечты», 1994–2000. Мультимедийный проект / Видео-инсталляция
Первое измерение проекта — это ванна, установленная на высоком столе, увенчанная видеопроекцией водного пейзажа. В армянском культурном коде стол относится к освящению нации, семьи и идее сообщества в целом. Кроме того, художники обыгрывают слово ванна («ванна» по-русски), ассоциируя его с названием озера Ван. Эта игра слов демонстрирует фантомную боль армян по отношению к части их отечества, потерянной около века назад, — которая становится все более тривиальной в популярных дискурсах власти, но малоизвестной для молодого поколения. Соответственно, художники обращаются к этой ситуации достаточно абсурдно: ванна, помещенная на стол, становится ироническим ответом на инструментализацию «проблемы озера» в чисто политических целях.
Григор Хачатрян и Норайр Айвазян. «Армянские мечты», 1994–2000. Мультимедийный проект / Видео-инсталляция (общий вид)
Второе звено проекта «Армянские мечты» — перформанс художников, во время которого прямо посреди проезжей части на том же самом высоком столе, фигурирующем в видео-инсталляции, находились армянские кушанья. Ансамбль играл народную музыку, а все желающие и зрители пели, плясали, отмечали «праздник», посвященный живой армянской идентичности, ее кровным территориям.
Григор Хачатрян и Норайр Айвазян. «Армянские мечты», 1994–2000. Мультимедийный проект / Фото-документация перформанса
В видео-работе «Не самая прекрасная рыбалка» (1998) символ-ванна увеличивается в размерах, а потеря озера Ван обыгрывается нарочито гипертирофированно: художники сидят на кромке небольшого железного бассейна с граффити-тегом «озеро „Ванна“» на внутренней стенке и пытаются поймать рыбу (золотую?).
Григор Хачатрян и Норайр Айвазян. «Армянские мечты», 1994–2000. Мультимедийный проект / Видео «Не самая прекрасная рыбалка» (02'06»), 1998
Рыболовы-неудачники бесцельно наматывают и разматывают лески на катушки двух удочек, параллельно прикуривая, попивая пиво и ведя диалог. Несмотря на гротескность ситуации и понимание того, что никакой рыбы не будет, художники остаются невозмутимыми, они не теряют веры и уверены в своей первостепенной цели — выловить потерянную водную территорию.
Во второй видео-работе для «Армянских мечт» степень абсурдности и гротеска (прикрытие боли утраты) на уровень повышается. Мирная игра в нарды в том же бассейне с участием Григора Хачатряна и Норайра Айвазяна в качестве двух игроков, а также художника Геворга Акопяна в роли рефери, превращается в мини-застолье с подплывающими к группе бутылкой водки, стопками, пепельнцей.
Григор Хачатрян и Норайр Айвазян. «Армянские мечты», 1994–2000. Мультимедийный проект / Видео, 03'40»
Постепенное грехопадение замутняет разум и становится вероятной предпосылкой к внезапному затоплению нард и спасению троицы, впопыхах вылезающей из бассейна. Только лишь в финальном эпизоде с тонущими фишками, костями и закрывающимся игровым полем, на оборотной стороне которого написано «Titanic», становится понятна тонкость иносказательной работы и набора кодировок художественной группы.
Григор Хачатрян и Норайр Айвазян. «Армянские мечты», 1994–2000. Мультимедийный проект / Видео, 03'40»
