РАЗДЕЛ 2. ПРОСТРАНСТВО-РЕКОНСТРУКЦИЯ
В предыдущем разделе были рассмотрены практики современных художников со свидетельствами, с документальными форматами, с видимыми и четкими следами прошлого, которые нуждаются лишь в фиксации и консервации, обработке, классификации и фильтровании. Двигаясь согласно намеченной логике градации интенсивности проявления памяти об историко-культурных ландшафтах, в этом разделе акцент поставлен на изучении художественных проектов, исследующих и достраивающих по имеющимся данным места, локальные контексты или события с еле видимым следом. Художники в своих произведениях оживляют исторические нарративы в настоящем, точечно воссоздают, или реконструируют, события, образы прошлого, оставившие нечеткий след на пространстве реальном, но однозначный отпечаток в памяти поколения XX века.
Петрит Халилай. «ABETARE (Fluturat)», 2017. Мультимедийный проект / Пространственная инсталляция
Так, например, работает косовар Петрит Халилай, который в знаменитом медиа-проекте «ABETARE (Fluturat)» (2017) вспоминает свою начальную школу в Косово в деревне Руник и переводит личную память о месте взросления, а также языке («Abetare» — это албанский алфавит) как объединяющем компоненте, в материальные формы. Помимо работы с национальной азбукой, художник превозносит характерные детские каракули, рисунки и надписи, которые бывшие школьники с ним в том числе оставляли на классных партах. Петрит Халилай говорит о вольности и конструирует памятник любимому учебному заведению, унесенному войной на Балканах. Политический конфликт превратил обычных учеников в беженцев, которые в специальных лагерях продолжали выскабливать невинные образы на партах и тосковать по свободе.
Петрит Халилай. «ABETARE (Fluturat)», 2017. Мультимедийный проект / Печать на обоях страниц из албанского букваря
Петрит Халилай. «ABETARE (Fluturat)», 2017. Мультимедийный проект / Печать на обоях страниц из албанского букваря
Петрит Халилай. «ABETARE (Fluturat)», 2017. Мультимедийный проект / Пространственная инсталляция
Петрит Халилай. «ABETARE (Fluturat)», 2017. Мультимедийный проект / Видео-материал
Художественные проекты, разобранные в разделе, направлены на удержание знания о ландшафтах на видимой поверхности и использование методов археологического исследования, археологической «реставрации» в качестве инструментов для реализации поставленных целей.
Согласно теориям Мадины Тлостановой, реконструктивный аспект выражается не только в материализации событий или образов прошлого на основе исходных данных, но и в реабилитации чувственного восприятия окружающих обстоятельств, телесного и когнитивного опытов, слуховых и тактильных факторов. Одним словом, этот комплекс называется «эстезис» — освобождение опыта, пересборка (порой деколониальная) чувств и самоидентификации на местности [19].
Исследовательница идет дальше в вопросе о воссоздании опыта, ссылается на историко-археологическую механику реабилитации и анализа местностей, аргументируя свою позицию фигурой Адольфо Альбана-Акинте, колумбийского художника и теоретика, применившего модель «реэкзистенции» в своих исследованиях. Тлостанова пишет:
«Для него [Альбана-Акинте] рэкзистенция — эффективная деколониальная стратегия: когда человек существует в сердцевине колониальной матрицы в качестве иного и бесправного, для него включение и активная переработка звуков, запахов, цветов и вкусов его предков, пересоздание систематически отрицавшихся в современности форм взаимодействия с миром, бытия, ощущения становятся необходимостью, чувственным откликом, противостоянием колониальности и выстраиванием собственной экзистенции — заново и вопреки».
Ощущение — это одна из форм взаимодействия со средой и, соответственно, историей-памятью. Ощущать — это не всегда работать с материей эмоционально. Для Жоржа Диди-Юбермана [20] чувствование — «совсем не значит познавать, ощущать — значит оставлять ощущаемой вещи ее власть и ее тайну». Теоретик объясняет, что существует два пути познания объекта: либо аналитический для понимания его перспективы, либо аффективный в попытке испытать контакт и его полную эфемерность, имманентность, непроницаемость.
В контексте данного раздела визуального исследования «реконструкция» понимается как что-то среднее между документальной прямолинейностью (не учитывая, что во многих моментах бывают, безусловно, исключения) и фантазийным полетом, мифологической свободой. Реконструкция понимается как сплав археологии, психологии и философии.Таус Махачева. «Гамсутль», 2012. Видео, 16'01»
В этом плане видеоарт «Гамсутль» (2012) Таус Махачевой — репрезентативный пример, который дает понять различные способы пространственного освоения и взаимодействия с действительными структурами истории. Гамсутль — это древнее аварское горное городище, высеченное в скалах и укрепленное каменными массивами. Древний город в прошлом объединял мастеров ювелирного дела, оружейников, был известен своей изысканной культурой и религиозностью. Важно упомянуть, что исторически городище располагалось в области Великого Шелкового пути и было перевалочным пунктом для путешественников, купцов, а также лакомым куском для внешних завоевателей. В настоящее время город находится в непонятном состоянии, привлекая лишь туристов-зевак или таких же творческих деятелей, как Таус Махачеву, дабы совместно подумать о смутном будущем древнего города.
Танцор в видео принимает участие в неком обряде припоминания и реабилитации пространственной памяти в стирающемся Гамсутле. Взаимодействуя с сооружениями, физически «сливаясь» с местом памяти, гость извне телесно проживает город, имитируя архитектурные элементы, природу. Герой, кроме того, подражает поставам фигур в батальных сюжетах живописца Франца Рубо, который известен своим кавказским циклом.
Франц Рубо. «На празднике бузкаши», 1890-е. Холст, масло
Танцор-герой в видео Таус Махачевой и фигура всадника на картине Франца Рубо
«Посредством физического „слияния“ с палимпсестом из множества культурных слоев и драматических исторических и природных событий „танцор“ примеряет и дешифрует различные идентичности»,
— описывает произведение Мадина Тлостанова
Художница посредством ввода в нарратив игрового персонажа размышляет о нынешней роли историко-культурного наследия своей родины — Дагестана, а также представляет потенциальное художественное ответвление традиционной археологии — телесную археологию.
В мультимедийном проекте «12262 Кольская Сверхглубокая» (2019) художник vtol занимается отличной от телесной реконструкции практикой — медиа-археологией. Проект обращается к легендарному советскому проекту СГ-3 — Кольской Сверхглубокой Скважине недалеко от города Заполярный в Мурманской области. Скважина в конце 1980-х считалась одной из самых глубоких в мире. В контексте развала всех планов и идей в 90-е годы XX века Скважина была разграблена и оставлена. Сейчас изолированные руины Кольской Сверхглубокой в нескольких километрах от Заполярного — это скупое напоминание о когда-то ярком и грандиозном исследовательском геологическом проекте.
Несколько лет назад художник провел экспедицию в комплекс и в ходе разведки обнаружил рулон перфоленты, которая содержит информацию о вычислениях технических аппаратов. Создав аудио-визуальную инсталляцию, vtol преследовал цель расшифровать то, что закодировано на перфоленте: голосовую запись о результатах бурения, отчеты, записи данных. Была продумана специальная техническая система, позволявшая считать сообщение и оживить в памяти прошлое Скважины.
vtol. «12262. Кольская Сверхглубокая», 2019. Мультимедийный проект / Техническая информация о геологическом комплексе
vtol. «12262. Кольская Сверхглубокая», 2019. Мультимедийный проект / Информация о найденной перфоленте
Инсталляция vtol это одновременно и электро-акустический дешифрующий механизм, и буровая система, способная сверлить небольшие образцы из взятой из Скважины породы. Художник объединяет в произведении геологию, медиа-археологию, физику и память. Получаемый в ходе процесса звук обрабатывается и встраивается в бесконечную «аудио-пьесу» — оживление окаменелой идентичности Кольской Сверхглубокой и, что самое главное, его аудио-ландшафта.
vtol. «12262. Кольская Сверхглубокая», 2019. Мультимедийный проект / Вид инсталляции
Впоследствии, в 2018 году, художник установил инсталляцию на территории заброшенного научного комплекса и завел его процессы, возобновил бурение, вернул безъязыкой Скважине ее потерянный голос.
vtol. «12262. Кольская Сверхглубокая», 2019. Мультимедийный проект / Размещенная в геологическом комплексе инсталляция (фото-документация)
Медиа-археология также отражена в проекте Дарьи Головковой «Coop. Sokol 55.802405,37.50236» (2021). Здесь медиа-аспект заключается в разборе и переработке виртуальных фотографических архивов и документов кооператива Сокол или, как его еще называют, поселка художников, который расположен в Москве неподалеку от станции метро «Сокол». Кооператив был основан в 1923 году по проекту Н. В. Марковникова, В. А. Веснина, И. И. Кондакова, А. В. Щусева. В основу поселка художников был положен концепт «Города-сада»: идеального сочетания города и деревни со своими уникальными клубами, спортивными и детскими площадками, образовательными учреждениями, мастерскими, пышными садами. С 1979 года кооператив находится под охраной государства в качестве памятника градостроительства, а с 1989 года поселок перешел на самоуправление.
Дарья Головкова. «Coop. Sokol 55.802405,37.50236», 2021. Сайт-специфический проект / Цифровые работы («Разрушенное здание госпиталя в поселке „Сокол“, 1945» и «Волоколамское шоссе 1, 1972»)
Художница совершает деликатную интервенцию в пространство поселка и минимальными средствами (печатью на оракале) стремится трансформировать его облик. Руководствуясь принципом «остановки-напоминания», Дарья Головкова совмещает первоначальные идеалы кооператива с его нынешней «робкой тенью», молчанием, изнанкой, накладывает негатив на позитив. Фотографические материалы, найденные на сайтах района Сокол, переносятся в те самые локации, где они были созданы.
Дарья Головкова. «Coop. Sokol 55.802405,37.50236», 2021. Сайт-специфический проект / Цифровые работы («Около фабрики, 1949» и «Комиссия НТО ВСНХ в поселке, 1926»)
Дарья Головкова. «Coop. Sokol 55.802405,37.50236», 2021. Сайт-специфический проект / Цифровые работы («Детсад поселка „Сокол“, 1927-1928» и «Место падения „Максим Горький“, Ул. Левитана, д. 4»)
Дарья Головкова. «Coop. Sokol 55.802405,37.50236», 2021. Сайт-специфический проект / Художественная интервенция
Перевод из виртуального пространства в измененное временем и брошенное, но реальное памятное — это, во-первых, художественные раздумья о скоротечности времени, грезах и реальности, ностальгии о несбывшемся. Во-вторых, проект в качестве бартовского punctum направлен на оживление в памяти окрестных жителей истории кооператива и его истинных ценностей. Дидактическая функция заложена в лендинге проекта, который включает в себя историческую справку, описания выбранных фотографий и локаций для работы, карты с координатами и контакты для связи [21].
Проекты, о которых далее пойдет речь, непосредственно воспринимаются в контексте военно-политических бедствий. Художники воссоздают события и образы, отпечатавшиеся в памяти, оставившие глубокую рану в душе. Как было сказано во введении, личная память семьи и близких людей всегда встраивается в нишу коллективного сознания, утверждая свою значимость и, в каких-то случаях, полезность для конструирования глобального дискурса об обратных сторонах истории.
Андро Векуа. «Ловец розовой волны», 2010–2011. Серия скульптур, смешанная техника. «Отель „Абхазия“»
Андро Векуа. «Ловец розовой волны», 2010–2011. Серия скульптур, смешанная техника. «Пирс „Амра“»
Так, серия скульптур «Ловец розовой волны» (2010–2011) художника Андро Векуа воссоздает здания родного города — Сухуми. В ходе грузино-абхазского межэтнического конфликта, разразившегося в конце 1980-х, когда централизованная контролирующая власть советов постепенно распадалась и рождалось всеобщее чувство нестабильности, Грузия ввела войска в Абхазию — частично признанное государство на северо-западной части южного склона Главного Кавказского хребта. Грузия, получившая независимость в 1992 году, стремилась жестоким образом присоединить территории Абхазии к себе. Военный конфликт набирал обороты, и большому количеству жителей приходилось спасаться от боевых действий бегством, спешно оставляя свои дома. Андро Векуа со своими родными был в числе тех беженцев, травмированных войной.
Андро Векуа. «Ловец розовой волны», 2010–2011. Серия скульптур, смешанная техника
Детализированные скульптуры реконструируют детские воспоминания о довоенном облике Сухуми, переосмысляют внутреннюю горесть и лишение дома. Собирая по кусочкам жилые дома, рестораны, причалы, школы, высотки, вокзалы художник создает образ вечно трансформирующегося городского ландшафта. Разрозненные фрагменты норовят вновь собраться в единый пазл, но не могут этого сделать — мешает боль.
В «Волге» (2015) Аслана Гайсумова показан гиперболизированный и драматичный эпизод спасения из затронутого войной Грозного. Эта сцена произошла в жизни художника в 1995 году во время первой Чеченской войны: со всех сторон собирались члены семьи (21 человек) в попытке уместиться в автомобиль навстречу лучшей доле. Художник воспроизводит это событие, помещая родственников в широкое поле.
Единственное напоминание о подкрадывающейся катастрофе — это расползающаяся по полю едва различимая дымка. Мы не видим, что конкретно происходит за кадром, по ту сторону леса. Бои? Пожары? Сожжения? В центре лишь беззвучная семья, чинно размещающаяся в покосившейся от большого веса Волге. Тишина и молчание — успокоение на подступах к безвестности.Аслан Гайсумов. «Волга», 2015. Видео, 04'11»
Проблематика идеологических переломов и трансформаций отражена в фото-проекте «Семейный альбом» (2006–2011) Ербосына Мельдибекова и в пространственной инсталляции «Остальгия» (2019) Хенрике Науман.
Ербосын Мельдибеков. «Семейный альбом», 2006–2011. Серия фотографий, альбом
Казахский художник изучает посткоммунистический ландшафт и его активное состояние мутации. Привычка фотографироваться на фоне памятников была популярна как в советское время, так и в наши дни. Смена эпох и политических режимов кардинально сказывается на механизмах репрезентации идеологических догм, а именно — в мемориальной культуре, которая означивает те или иные политические стандарты. Идея смены ланд-шафтов и избавления от колониальной зависимости артикулируется в семейном альбоме Ербосына Мельдибекова, в котором присутствуют снимки родственников на фоне советских памятников. Художник решил воссоздать фотографии с интервалом в 20–30 лет на одних и тех же местах, у одних и тех же памятников.
В сопоставлении фотографий видны различия по темпоральности: в оригиналах герои изображены на фоне коммунистических статуй, а в реконструированных кадрах в XXI веке семья художника стоит уже на фоне последствий освобождения от репрессивного прошлого. Постаменты лидерам и большому проекту СССР стали постаментами для умалчиваемых ранее локальных казахских героев времени, образов и символов народной гордости. Этот проект — пример того, как художник деликатно может подходить к контр-памяти как к историко-культурологической концепции.
Реконструированная Хенрике Науман гостиная среднестатистического ГДР-овского дома, буквально перево-рачивается на 90 градусов, вещественно изображая самоощущение людей (их психологические облики в бытовых предметах) в эпоху после падения Берлинской стены. Художница создает тотальную метафору исторических перемен, приближения желанного капитализма и обманутых надежд.
Хенрике Науман. «Остальгия», 2019. Тотальная инсталляция, смешанная техника, мебель, объекты
Глянцевые западные товары и мебель в модном на тот момент псевдомодернистском стиле складываются в герметичное жилое пространство из воспоминаний — квинтэссенцию ушедшего старого времени и открывающихся ворот в новое «светлое» будущее. Но знали ли люди после падения стены, что объединение Германий, размытые политические и экономические стратегии, сложность установления равновесия и капитализм принесут лишь тяготы? Для того, чтобы принять новшества, надо научиться жить по-новому.
