Лица как экзотика
«Праздник» (Наполеон Шаньон, Тимоти Эш, 1968) [37]
Исследуя планы в этнодокументальном кино, особенно важно обратить внимание на детали, снимаемые крупно. Крупные планы уже нескрываемо направляют взгляд зрителя, утыкают его в то, что интересно самому режиссёру и чётко контролируют «блуждание» взгляда по экрану.
Как работает крупный план в этнодокументальном кино? И как в нём выражается субъективная позиция автора?
Взгляд на инаковость
Наиболее ярко выраженная функция крупного плана в этнодокументальном кино — это использование его как способа поймать нечто экзотичное, непривычное западноевропейскому взгляду в лицах и внешнем виде.
«Праздник» (Наполеон Шаньон, Тимоти Эш, 1968) [38]
Подобное использование крупного плана можно встретить в фильме Наполеона Шаньона и Тимоти Эша «Праздник» (1968). Запечатлевая празднование победы в войне, создатели особое внимание уделяют лицам людей, которые снимаются на крупном плане. Эти кадры занимают около половины фильма в форме стоп-кадров и сопровождаются закадровым голосом, объясняющим происходящее.
«Праздник» (Наполеон Шаньон, Тимоти Эш, 1968) [39]
В этом случае крупные планы лиц людей становятся способом для манипуляции изображаемым. Камера тщательно изучает экзотичность внешнего вида племени.
«Праздник» (Наполеон Шаньон, Тимоти Эш, 1968) [40]
Крупные планы для наблюдения за лицами можно также встретить в фильме Луиса Бунюэля «Земля без хлеба» (1933), показывающем нищенскую жизнь одной из провинций Испании.
«Земля без хлеба» (Луис Бунюэль, 1933) [41]
С помощью крупных планов показываются люди с психическими и физическими отклонениями. Камера фокусируется на их лицах, но не придаёт значения индивидуальным историям каждого человека. Закадровый голос сухо перечисляет факты об изображаемых героях, обощая их и стирая любое различие.
«Земля без хлеба» (Луис Бунюэль, 1933) [42]
«В Лас Уэрдес много идиотов и карликов. Их семьи использую их как пастухов. Некоторые из них представляют опасность» — закадровый голос [8]
«Земля без хлеба» (Луис Бунюэль, 1933) [43]
«Земля без хлеба» (Луис Бунюэль, 1933) [44]
Способ доминирования
Другой функцией использования крупного плана является возможность для доминирования над изображаемыми людьми. Камера безжалостно застывает на их лицах, когда участники съёмки не могут ни скрыть эмоции, ни защититься от пристального взгляда киноаппарата.
«Безумцы Титиката» (Фредерик Уайсман, 1967) [45]
Примером подобного доминирования может служить фильм Фредерика Уайсмана «Безумцы Титиката» (1967), в котором автор документирует осужденных в психиатрическом исправительном учреждении.
«Безумцы Титиката» (Фредерик Уайсман, 1967) [46]
В фильме режиссёр часто использует крупный план лиц героев, находящихся в уязвимом положении. Так он снимает их, сидящих в очереди на процедуры, схваченных надзирателями или подвергающихся принудительному кормлению.
«Безумцы Титиката» (Фредерик Уайсман, 1967) [47]
«Уайзмен нарушает ожидания от образовательного документального фильма, отбрасывая конвенциональные понятия о тактичности» — Илья Утёхин [9]
«Безумцы Титиката» (Фредерик Уайсман, 1967) [48]
Для подобных кадров Фредерик Уайзман использует длиннофокусный объектив с возможностью зума. Таким образом, ему не нужно подходить близко к документируемым героям, и он может снимать их, находясь на безопасном для себя расстоянии.
«Безумцы Титиката» (Фредерик Уайсман, 1967) [49]
Перформативный отказ от крупного плана
Антипример подобного подхода к людям на крупном плане можно найти в фильме Тимоти Эша «Сеанс балийского транса» (1980), который посвящен ритуалу общения с умершими через женщину-медиума.
«Балийский сеанс транса» (Тимоти и Пэти Эш, Линда Коннор, 1980) [50]
В работе над фильмом авторам было особенно важно сохранить структуру события такой, какой её видели участники. Поэтому в съёмке Тимоти Эш избегал крупных планов, как возможности манипулирования и экзотизации действия, и использовальзовал только средние и общие кадры.
«Балийский сеанс транса» (Тимоти и Пэти Эш, Линда Коннор, 1980) [51]
В результате получился фильм, где нет места для додумывания и для надиктовки режиссёром своего видения. Съёмка ставила для себя приоритетом «реальное социальное взаимодействие в определенных культурных контекстах» [10] без манипуляции через монтаж или выбор плана.
«Балийский сеанс транса» (Тимоти и Пэти Эш, Линда Коннор, 1980) [52]
Без крупного плана остаются и посетители медиума. Несмотря на их бурную реакцию, камера не показывает их лица близко. Наоборот, она сохраняет дистанцию и берёт план, похожий на тот, который видит сама медиум.
«Балийский сеанс транса» (Тимоти и Пэти Эш, Линда Коннор, 1980) [53]
Вывод
Таким образом, крупный план становится ещё одной возможностью для манипуляции изображением. Интенции для этого разные, но объединяет их одно — эгоистичное желание запечатлеть и рассмотреть экзотичность Другого, тем самым проявив доминантную позицию по отношению к нему.
