Глава 2. Взаимодействия
Рассказ о кибернетике в музыке чаще всего начинается с использования компьютера, потому что современная кибернетика предусматривает серьезные расчеты, посильные только вычислительной технике, но в этой работе повествование начинается с использования аналоговых каналов передачи информации.
Любая система функционирует не линейно, а циклами, петлями. Изменение в работе одной части системы приводит к изменению работы всех остальных частей, соответственно первоначальные условия тоже меняются. Этот феномен называется петлей обратной связи. Петля обратной связи предусматривает, что результат отработавшей системы при следующем запуске полностью или частично подается на вход, или результат работы на одном шаге поступает на вход, при выполнении следующего.
Пример петли обратной связи | В. Т. Сидоренко | 1967
В этой главе будут представлены примеры работ с использованием петель обратной связи и интерактивности.
Пленочные петли
Пленочная петля | Paul Cousins Half-Speed Bias no.2 | 2022
Элиан Радиг
Элиан Радиг в Нью Йоркском центре культуры | Ивс Арман | 1971
Элиан Радиг — французская композиторка электронной музыки, множество работ которой основаны на работе с петлями обратной связи, и в данном случае, в самом прямом смысле. Элиан использовала катушечные магнитофоны и магнитную ленту для записи элементов, будь то конкретные звуки или же звуки, сгенерированные синтезатором. Записанные куски зацикливались в магнитофонах, проигрывались с разной скоростью, подвергались различному воздействию.
Отличным примером будут работы Vice Versa и Feedback works, практически полностью созданные за счет использования петель магнитофонной ленты и манипуляций с ними.
В конце ХХ века многие музыканты и исследователи звука использовали петли обратной связи для получения неизвестных ранее звуковых феноменов.
Альвин Люсье, пионер экспериментальной музыки и перформер. Выдающейся работой является перформанс «I’m sitting in a room», в котором он, сидя в комнате, записывает звучание своего голоса, а потом проигрывает запись обратно в комнату и перезаписывает ее. Делает он это до тех пор, пока резонансные частоты комнаты, в которой он находится, не заполнят всю запись, по сути, вытеснив его голос.
Еще одна очень известная работа Люсье — «music on a long thin wire"(1997).
По его словам, установка была собрана следующим образом: через большую комнату протягивается тонкий провод и зажимается с двух концов на столах. Под одним из столов размещен усилитель, к которому подключен генератор синусоид. На одном конце провода стоит магнит. На каждом конце под провод вставлен бридж (устройство, передающее вибрации), в который встроены контактные микрофоны. Микрофоны подключены к акустической системе. Микрофоны улавливают колебания провода и передают их на систему, вследствие чего провод начинает реагировать на звук, поступающий из колонок и характер колебаний меняется. Люсье признает, что длинный провод на самом деле не требуется для наблюдения всех полученных явлений, он был выбран для скульптурности и крутости работы, короткий провод на самом деле тоже подойдет.
Альвин Люсье также совершил прорыв в интерактивности, взаимодействуя с ударной установкой усиленными колебаниями альфа ритма собственного мозга.
Альфа ритм — ритм головного мозга в диапазоне от 8 до 14 Гц. Наибольшую амплитуду α-ритм имеет в состоянии спокойного бодрствования, особенно при закрытых глазах в затемненном помещении. Блокируется или ослабляется при повышении внимания (в особенности зрительного) или мыслительной активности.
Электроды энцефалографа, прикрепленные к его голове считывают колебания ритма и отправляют их на вибродинамики, установленные на перкуссионных инструментах. Работа отличный пример интерактивного взаимодействия со звучащими объектами.
Удивительный художник как с точки зрения новизны идей, так и с точки зрения его отношения к своему творчеству. Как многие эксперименталисты того времени, для него важнее всего был сам феномен звука, как таковой. Альвин Люсье старался минимизировать свой авторский вклад в произведениях, для заострения внимания на звуке.
Нельзя также не упомянуть о личности греческого композитора и архитектора Яниса Ксенакиса.
Вокруг его имени всегда крутятся такие термины, как стохастическая и алгоритмическая музыка.
Стохастика — случайность. По теории вероятности, занимающейся изучением случайных, и особенно массовых случайных явлений, существуют вероятностные, или же стохастические закономерности, которые позволяют определить количественную вероятность повторения явления при равных условиях повторений.
Алгоритмизация же предусматривает какое-либо конкретное действие или бездействие в ответ на предшествующее действие или бездействие.
Партитуры Ксенакиса в меру его профессиональной деятельности и композиционных методов выглядят просто удивительно.
Терретекторх | Янис Ксенакис | 20 декабря 1965 года
Графическая партитура к Метастазис (изображение струнных глиссандо) | Янис Ксенакис | 1954
Партитура к Метастазис стала в последствие основой для формы повильона Филипс, разработанного Ксенакисом и Ле Корбюзье
Павильон Филипс. Янис Ксенакис и Ле Корбюзье | автор неизвестен | 1958
Ксенакис считал, что можно добиться результатов подобных додекафонии не только путем детерминизма, но и точным расчетом вероятности случайных событий. Для всего этого очень хорошо подходит использование вычислительной техники, иначе говоря — компьютеров.
Музыка, в которой компьютерные расчеты важны в достаточной мере, называется компьютерной музыкой.
