Забывать — естественно <…>, а помнить — искусственно
— Мераб Мамардашвили
Пируза Халапян. «Ожидающий город», 2019. Документальный проект
Визуальное исследование «Тема стирающихся историко-культурных ландшафтов „Восточного блока“ в работах современных художников» является визуально-теоретическим расширением междисциплинарного группового исследовательского проекта «ЭКСПЕДИЦИЯ_01. НИГДЕЙНАЯ ЗЕМЛЯ», направленного на комплексное освоение исторического периода 1990–2000-х в России через призму локальной уто-пической истории несбывшегося производственного пространства.
Данное издание рассматривает пул современных художников, работающих с темой разбившейся мечты, переосмысляющих процесс утраты, либо же предлагающих способы инструментальной фиксации памяти об исторических чаяниях, событиях и ошибках прошлого.
Географические рамки исследования охватывают пространства бывшего Восточного блока. Изучаемые регионы — просоветские государства Центральной и Восточной Европы, Восточной и Юго-Восточной Азии с СССР во главе. Акцент к конкретной территории позволяет выявить пространственную специфику, особенности идеологического строя, национальной и исторической идентичности, взаимоотношений геополитического, культурного, экономического, природного факторов с обществом. Кроме того, работа с определенной географией дает возможность прицельно проследить за тем, как современные художники подходят к исследованию «гения места» (genius loci), а также изучают коллективную травму в связке с так называемыми memory studies и trauma studies — обширными полями в культурологии.
В хронологическом аспекте в фокусе внимания — произведения современного искусства, созданные в период с 90-х годов XX века по наши дни, в которых затрагивается исторический контекст с середины XX века.
Падение Берлинской стены, 1989 год
Художественные проекты, анализируемые в визуальном исследовании, сообщают читателю не саму умозрительную и размытую модель, свойства памяти на концептуальном уровне, а подходят комплексно и методологически к обозрению конкретных историко-культурных пространств: городов, руральных территорий, природных зон, инфраструктур, заводов, фабрик. Одним словом, художники проявляют интерес к местам как монументам своих эпох, отголоскам когда-то большой коллективной идеи «всемогущей» нации. Они представляют постпамять, сайт-специфичность и методы исторического исследования как практические подходы по переосмыслению и интерпретации тех или иных пространств, подпавших под стремительность и монументальную холодность истории. Эти территории подвержены забвению, если отказаться от акцента к местам памяти, не стремиться сохранить знания о прошлом и его вехах в попытке соотнести опыт предков с настоящим и, по необходимости, выстроить жизненные стратегии на будущее.
Расстрел Белого дома. 4 октября, 1993. Автор изображения: Виталий Савельев (РИА «Новости»)
В связи с этим можно вспомнить видео-лекцию «Проспективная память и смерть» культурологини Оксаны Мороз на портале «ПостНаука» [1], в котором она ссылается на концепцию проспективной памяти, памяти на намерения, впервые сформулированной исследовательницей Керен Тененбойм-Вайнблатт (Keren Tenenboim-Weinblatt) [2]:
«Она [Вайнблатт] пишет про новый тип, как ей кажется, коллективной культурной памяти, который она называет проспективной. Она вводит простую объяснительную конструкцию. Мы чаще всего говорим о наличии ретроспективной памяти — памяти о прошлом. Нам кажется, что это единственный нормальный способ говорить о коллективных способах припоминания. В конце концов, мы же не можем припомнить будущее. С точки зрения этого автора, нужно говорить не только о памяти о прошедшем, но и о памяти на намерения. Проспективная память — это система припоминания, которая, отталкиваясь от того, что люди знают о своем настоящем и своем прошлом, готова предположить необходимые действия для построения будущего, которое будет согласовываться с нашими представлениями о том, что такое нормальная жизнь и из чего она произрастает».
Пожилая женщина роется в своей сумке, опираясь на лежащий на земле серп и молот. 1991 год
Однако в контексте визуального исследования этот пассаж — всего лишь концептуальная рамка того, насколько далеко могут продвинуться современные художники в своих штудиях с памятью, от чего отталкиваются и к каким актуальным выводам приходят в своей творческой линии, утверждая связь с будущим.
К СЛОВУ О ПОСТПАМЯТИ И НЕСБЫВШИХСЯ УТОПИЯХ
Прежде чем поговорить о ландшафтах и их значении в контексте данного исследования, важно понять, о какой утрате, каких утопических идеях и мечтах пойдет речь. Что подразумевается под «травмой» и чем знание о постпамяти и ее стратегиях может помочь в изучении проблематики? В данном случае обращение к несбывшейся идее утопии, которая находит свое применение в определенных физических (или воображаемых) территориях в проектах современного искусства, является следствием катастрофических событий XX века.
Автор исследования предлагает мыслить в категории трагических происшествий в СССР, отразившихся на жизни поколений, которые жили в то время. Эти поколения передали память об исторических явлениях молодой генерации, которая не застала СССР и «помнит» его только благодаря коммуникации с очевидцами (людьми, артефактами, пространствами памяти). Другими словами, речь пойдет о постпамяти не только как о феномене, но в качестве «механизма передачи травматического знания и материализованного опыта», согласно теориям Марианны Хирш, исследовательницы и создательницы термина «постпамять» [3].
По мнению Хирш, мы способны на «припоминание» воспоминаний других людей. В своих работах она поясняет, что «мы» — это потомки, дети людей и сообществ, которые пережили мощный коллективный опыт, катастрофы, репрессивные политические режимы, политические движения. Потомки этих явлений, мы часто ощущаем себя так, будто были сформированы событиями, которые предшествовали нашему рождению; чувствуем, что способны помнить эти события, даже если не были там, чтобы пережить их. Тем не менее, когда приходит некое осознание переживания или проживания, люди воспринимают исторические вехи не только как категорию памяти, но как категорию постпамяти.
Марианна Хирш пишет:«Однако для них [„детей“] эти события нельзя считать непосредственно воспоминаниями; <…> временная дистанция позволяет отнести их к постпамяти. Постпамять описывает, какое отношение имеют последующие поколения к личным, коллективным и культурным травмам, изменениям, которым подверглось поколение предыдущее; к тому, что они „помнят“ только благодаря историям, образам, поведению людей, среди которых они выросли. Процесс передачи информации происходит на таком глубоком эмоциональном уровне, что начинают создаваться собственные воспоминания. Связь с прошлым в постпамяти образуется не за счет процесса „припоминания“, но за счёт вовлечения воображения и проецирования. <…> При этом существует риск того, что <…> перенятые воспоминания могут заменить настоящие <…>».
Исследовательница рассматривает постпамять как поколенческую структуру передачи памяти, встроенную во множественные формы посредничества (медиальность): СМИ и информационные технологии.
Плакат советских времен авторства Виктор Иванова
Один из глобальных жизнестроительных проектов СССР — это коммунизм. На XXII съезде КПСС в 1961 году, Никита Сергеевич Хрущев объявил долгожданную весть: в 1980-м году XX века советский человек войдет в новую темпоральность — в коммунизм, то есть в идеальный мир, в рай на земле, в «Аркадию».
Грандиозные планы по конструированию нового мироздания при социализме, по конструированию нового сильного человека будущего, к сожалению, не осуществились. В 1980-х советский человек не увидел коммунизма. Мечту отложили. Реакция общества была довольно полярной: отрицание, смех, шутки, депрессия, горе. Внутренняя травма и смирение с обманом, предательством. Идеал, который обещали, не был достигнут. «Предательство» страны вылилось в распад СССР в начале 90-х годов, а к концу XX века перед ново- испеченной Россией стоял выбор своего исторического пути, своего самоопределения.
Говоря о самоидентификации, можно вспомнить картину Поля Гогена «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» 1897 года, ставящую эти вопросы во главу угла.
Поль Гоген. «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?», 1897. Холст, масло
О «печальной» эволюции и регрессе повествует кинематографист Адам Кертис в семисерийном фильме-коллаже «TraumaZone (Россия в 1985–1999-х годах)», вышедшем в октябре 2022 года в разгар актуализации тех самых экзистенциальных вопросов, артикулированных Гогеном в живописной форме. Для BBC режиссер рассказал, что фильм представляет собой «иммерсивную историю катаклизма, который разрушил миллионы человеческих жизней и разорвал устои всего общества» [4].
«<…> Чтобы понять то, что происходит сейчас, нужно понять то, что произошло тогда. <…> Менее чем за 10 лет люди пережили коллапс сразу двух великих идеологий — сначала коммунизма, а затем и демократии, которая к концу 1990-х превратилась в ругательство. Радикальный капиталистический эксперимент закончился яростью, насилием, отчаянием и коррупцией <…>»,
— объясняет Адам КертисАдам Кертис. «TraumaZone (Россия в 1985–1999-х годах)», 2022. Кадры из фильма
Турбулентное состояние почти каждого десятилетия XX века сформировало людей, прошедших те или иные события, ставших участниками истории, носителями знаний и памяти, способных передавать ее следующим поколениям. В разговорах об СССР, Восточном блоке и России 90-х, возникают образы геноцидов, ГУЛАГа, депортаций народов, Великой Отечественной Войны, Холодной войны, Чернобыля, ввода войск в Чехословкаию, Чеченской войны, путчей и обстрелов Белого дома, югославских конфликтов, дефолта и экономических кризисов, секретных зон и экспериментов, разноформатных войн, конфликтов на границах стран Ближнего Востока и Кавказа, колониальных насаждений и так далее.
Список изнанок в истории государства бесконечен. Потрясений, оставивших рану и на человека, и на пространство в том числе, множество. События, в рамках которых непосредственно вершится время, сплачивает людей. По поводу переживаний болезненных событий они обычно объединяются в сообщества, созидая знание, формируя идентичность, придумывая истории и, далее, транслируя память в будущее.Марианна Хирш говорит, что именно болезненные моменты прошлого являются реперными точками, через которые мы обычно «сверяемся с часами», конструируем память [5]. Это одинаково касается и культурной / исторической (коллективной) памяти, и семейной (личной, интимной) памяти. Личная память семьи чаще всего опосредована массовыми изображениями, видео, показывающими временной контекст, его широкий срез.
«Даже самые сокровенные моменты семейной жизни становятся частью коллективного воображения, частью общих историй и образов, общественными механизмами фантазии и проекции. Это влияет на процесс передачи индивидуальных и семейных воспоминаний»,
— Марианна ХиршАрхивные материалы, хроника создают плацдарм для привязки семейных историй к конкретному знаменателю. В этом смысле локальное встраивается в нишу глобального, тем самым подтверждая свою реальность. Медиа-исследовательница Эллисон Ландсберг (Alison Landsberg) в книге «Протезная память» [6] утверждает, что общедоступные средства массовой информации становятся «протезами» воспоминаний, входя в связь с нашими индивидуальными мнемоническими ландшафтами, подобно тому, как протезы становятся частью наших собственных тел. Однако такие средства массовой информации могут и часто противоречат личным и семейным воспоминаниям, искажая пространство-время.
Страница из комикса Арт Шпигельмана «Маус: рассказ выжившего» (1980)
Маргарет Брук-Уайт. «Заключенные Бухенвальда, Германия», 1945
Вопрос о памяти и травме все еще актуален. В ходе видео-лекции «Методология изучения коллективной травмы» Оксаны Мороз на портале «ПостНаука» [7], культурологиня поделилась некоторыми концепциями теоретиков в области trauma studies для систематизации ключевых понятий и феноменов. Отличным примером Мороз для понимания травмы стал ряд позиций или оптик теоретика Сергея Ушакина во введении к книге «Травма. Пункты» [8], в котором травма и понятие утраты разделяются на концептуальные составляющие:
Во-первых, безусловно, травма изменила будущее людей. Травма — это либо однократное событие, фундаментально отразившееся на сообществе (например, геноцид армян в 1915 году, нашедший свою нишу в обширном культурном слое), либо процесс, который начал развиваться после какого-то катастрофического события, как триггер или сматывающаяся в клубок пряжа. В контексте современного искусства «процессуальная» травма отражена, например, в видео-работе «Весна» (2009) кыргызского дуэта Гульнары Касмалиевой и Муратбека Джумалиева.
Гульнара Касмалиева и Муратбек Джумалиев. «Весна», 2009. Видео, 12’32»
Второй аспект травмы и утраты заключается в том, что утрата — это то самое мгновение, когда люди понимают, что они чего-то лишились в прошлом и пытаются найти лишенное либо восстановить его в настоящем. Эта попытка выражается в неком археологическом или архивном подходе: реконструкции, реабилитации, классификации, музеефикации, сборе свидетельств и, допустим, последующем создании мемориального музея, памятника, исторического комплекса.
В-третьих, травма порождает сюжет. Человек понимает, что что-то произошло, и он пытается поделиться прожитым, увиденным на расстоянии или услышанным разными способами: через дневники, мемуары, коллекции, аудио-записи, лекции и художественные произведения.
Четвертая и обобщающая оптика состоит в том, что травма — это всегда консолидирующее событие. Травма формирует общество, и оно в свою очередь осознает, что существуют жертвы, палачи, свидетели и свидетельства. Существуют представления об аффективных опытах, разделяемых группами.
Марианна Хирш на лекции «Память и контр-память для будущего» в Фонде Гранта Динка в 2019 году [9] говорила, что одна из стратегий поспамяти — это провоцирование аффектов и эмоций, связывающих общество с прошлым и сохраняющих знание.
Развивая идею, автор визуального исследования обращается к пассажу из статьи «Структура памяти. Тезисы» (1995) [10] искусствоведки и кураторки Екатерины Андреевой, в котором травма как феномен переходит в художественно-аналитическую область:
«Восприятие реальности как травмы, определяющей собой сознание, свойственно многим историческим периодам, однако в данном случае травма представляет собой не религиозное испытание или препятствие, которое надо преодолеть, а самоценное психофизическое ощущение, становящееся предметом художественного анализа. Травма нарушает структуру памяти и вызывает перераспределение функций, непредсказуемые результаты активизации blind spots. И целью художественного анализа является регистрация симптомов внезапных взрывов ощущений в дискретном, многократно искажающем пространстве памяти, фиксация неуловимого „привкуса“ событий, маниакальное испытание сущностей на „кажимость“».
ПРОБЛЕМАТИКА ЛАНДШАФТОВ И МЕСТ ПАМЯТИ В РАКУРСЕ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ
Что подразумевается под «историко-культурными ландшафтами» в контексте данного исследования? В тексте «Концепт „Культурный ландшафт“: философско-культурологическая экспликация» ученых Белгородоского института искусства и культуры, Г. Н. Калининой и С. В. Тикуновой [11], производится семантический анализ исходного термина «ландшафт», рассматриваются разные подходы его трактовки и подтверждаются его понятийные и инструментальные компоненты в качестве универсальных. Немецкий ученый-географ Отто Шлютер в 1906 году впервые ввел в оборот термин «ландшафт» и раскрыл его как «материальное единство природных и культурных объектов, доступных восприятию человека».
Однако нас интересует дальнейшее развитие мысли ученого — предложенное исследовательницами Белгородского института одного из определений термина в географическом (или априорном) смысле:«<…> под культурным ландшафтом принято понимать не просто результат сотворчества человека и природы, но также целенаправленно и целесообразно формируемый природно-культурный территориальный комплекс, со своей структурной, морфологической и функциональной целостностью и развивается в конкретных физико-географических и культурно-исторических условиях».
Этот аргумент органично ложится в ткань визуального исследования и становится стартовой точкой для обогащения термина новыми коннотациями. Если расширить концепцию и привязать ее к упомянутым ранее исследованиям о памяти и травме, то ответ на поставленный выше вопрос будет звучать конкретнее. Ландшафты — это места памяти, то есть конкретные локации, образы и даже люди, с которыми человек ассоциирует исторические вехи, например, события в истории государственности глобально или в истории семьи локально. Ландшафты — это индексальные знаки и символы тех или иных явлений, которые необходимо переработать и, соответственно, выразить коллективно передающееся знание о прошлом, на котором конструируется чувство общности и идентичности.
Деревня Терехово — последняя деревня Москвы
Концепция «мест памяти» (lieux de memoire), созданная французским историком Пьером Нора в конце 80-х — начале 90-х годов XX века демонстрирует качественную эволюцию «пространственного поворота» (Spatial turn), идеологами которого были Мишель Фуко и Анри Лефевр [12]. Основное стремление Нора выражается в сражении с забвением или амнезией по историческим событиям и символам, сформировавшим реальность. Без осмысления феномена памяти-истории страдает важный строительный блок — коллективная идентичность. Пьер Нора решил поднять богатства жизни французов и зафиксировать эти сокровища нации в объемных томах, отдавая дань пространству памяти как живой и динамичной структуре, способной на сохранение исторической информации. Открывается возможность передачи этого пласта знания будущим поколениям.
«Места памяти — это останки. Крайняя форма, в которой существует коммеморативное сознание в истории, игнорирующей его, но нуждающейся в нем»,
— пишет Пьер Нора в статье «Проблематика мест памяти» (1999) [13], противопоставляя измерение истории измерению памяти.История понимается как герметичная и кристально чистая поверхность, как застывший мрамор, как корпус процессов прошлого, оставивших некий след номинально. События, произошедшие в прошлом и оставшиеся там. Далекий горизонт или «Past Simple». История обрамляет этот след, помещает в пуленепробиваемую витрину и выставляет в мемориальном музее с монументальной архитектурой. Прошлое для многих исследователей представляет собой инструмент власти, а не независимую сущность. История может искажать время, события, акторов времени, и поэтому память здесь — живая и свободная структура, возможно даже более точно трактующая какие-то этапы истории, чем сама история с гегмонистским заделом. Память, «Present Perfect Continuous», заполняет лакуны, оставленные историей.
В «Проблематике мест памяти» Пьер Нора четко разделяет эти два измерения:
«Мы отдаем себе отчет в том, что всё противопоставляет друг другу эти понятия, далекие от того, чтобы быть синонимами. Память — это жизнь, носителями которой всегда выступают живые социальные группы, и в этом смысле она находится в процессе постоянной эволюции, она открыта диалектике запоминания и амнезии, не отдает себе отчета в своих последовательных деформациях, подвластна всем использованиям и манипуляциям, способна на длительные скрытые периоды внезапные оживления. История — это всегда проблематичная и неполная реконструкция того, чего больше нет. Память — это всегда актуальный феномен, переживаемая связь с вечным настоящим. История же — это репрезентация прошлого <…>».
Энн Ригни (Ann Rigney), профессорка Университета Утрехта, раскрывая концепцию Пьера Нора на одноименной лекции «Места памяти» [14], говорит о том, что апелляция к памяти, работа с пространственно-временным континуумом истории и, безусловно, местами памяти, создают единый язык (lingua franca), на котором можно эффективно говорить о прошлом. Места памяти помогают создать своего рода единодушный рассказ о том, откуда мы пришли и куда мы идем.
Помимо этого, мы входим в парадоксальное поле: чтобы быть коллективным, создавая стройный нарратив, нужно уметь быть селективным.Дневник Анны Франк
Энн Ригни на лекции приводит пример с фигурой Анны Франк, прошедшей жизненное испытание во время Второй Мировой войны и ставшей символом жизни, холокоста и евреев в XX веке. Но как получилось, что именно Анна, а не кто-либо другой, стала таким «индексальным знаком»? Ответ кроется в силе медиальности, а именно в личном дневнике девушки, который со временем был найден, напечатан и растиражирован. Об Анне Франк и ее судьбе узнали миллионы, места ее жизни, лагерь ее мучений стали точками притяжения для тех, кто желает чтить память и чествовать жизнь. Чтить память всего народа, обращаясь к героине своего времени. Таким образом, художники как селекционеры подходят к изучению пространств, память о которых норовит притупиться, стереться. Они стремятся создать lingua franca и работать с эпохой через призму конкретных локальностей и модальностей.
Дом Анны Франк
Художники обращаются к субъективностям, к личным историям, к «маленьким людям», к «фигурам изъятия». В таком ключе работают Аслан Гайсумов в видео «КIайчу-юххие» (2017), в котором бабушка художника становится символом болей своего родного, чеченского народа, как Анна Франк — для еврейского; кроме этого, подобную плоскость изучают Екатерина Муромцева в фото-проекте «На своем месте» (2015), Люция Ганиева в серии триптихов «Фабрика» (2008) и многие другие. Места памяти — это конгломераты образов городов, промышленных предприятий, деревень, и в том числе людей, которых история изгнала из своих «домов» как в прямом (Гайсумов), так и в переносном (Муромцева) смысле.
В попытке сохранить какой-то искренний посыл и истину, избежать амнезии, дать голос молчаливому, либо же рассказать о своей позиции касательно прошлого, многие перемонтируют личную или коллективную память, предлагая так называемую контр-память официальной истории. Официальной истории, которая порой выбрасывает важные детали из политических соображений, игнорирует «неудобные вопросы», часто держит безвозвратное, печально утерянное, в секрете. Контр-память отказывается от гегмонистской памяти в ежовых рукавицах истории.
Марианна Хирш объясняет термин «контр-память» как воспоминания, появляющиеся в определенных субкультурах, часто в ответ на исторические несправедливости, которые результируются в исторических ранах. Это несоответствие между доминантной памятью и множеством контр-памятей раскрывает, почему официальная память часто и всегда — тема для соревнований и критики. Что угрожает исчезновению измерения памяти? Наверное, ультимативное отношение тоталитарной истории и ее относительный характер, о котором писал Нора в своих трудах?
В отношении контр-памяти есть ответ и у Энн Ригни, к которой автор исследования обращался выше:«Нам нужно поместить контр-память и альтернативный нарратив в центр дискурса. И мы увидим, например, как колониальные памятники, которые изначально были созданы как места памяти для прославления колониального наследия, могут использоваться антиколониальными протестующими в качестве отправной точки для того, чтобы сигнализировать о важности историй, которые не вошли в официальный контекст, а также рассказывать о темной, теневой стороне колониализма. Места памяти могут быть как источники единогласия (consensus), так и платформа для дебатов и разногласий (dissensus)».
СОВРЕМЕННЫЙ ХУДОЖНИК И ИСТОРИОГРАФИЧЕСКИЙ ПОВОРОТ В ИСКУССТВЕ
Анализируя творчество современных художников, автор исследования приходит к пониманию того, как, пребывая в измерении живой и постоянно мутирующей памяти, они критически работают с измерением истории и противоречиями прошлого.
Для художника и куратора Никиты Кадана история в настоящее время является «общим местом» в современном искусстве. В эссе «На месте истории» для «Художественного журнала» [15] Кадан утверждает, что современный художник, с началом историографического поворота в искусстве, входит на новую для него территорию как некий дилетант «без знания и веры, лишь с желанием вложить персты в раны». Работа с историей это открытость к кросс-дисциплинарности, обмену и обогащению знаний через обращение к косвенным, научным, сферам. История как область — это пространство, богатое ресурсами для производства смыслов и форм. Это зона «новой ответственности и новых испытаний».
Никита Кадан. «Одержимый может свидетельствовать в суде», 2015. Инсталляция
Архивный (вдобавок, историографический) импульс в искусстве, о котором писал Хэл Фостер [16], активизирует в художнике фигуру дешифровщика-следопыта, который, подобно исследователям древних письмен, работает с пропусками, дискретным, гетерогенным. Белые пятна прошедшего — вот те самые пропуски, которые можно наполнить смыслом, настроив критическую оптику.
Никита Кадан пишет:«Художник на месте истории — тот, кто сделал поиск и расширение таких зазоров целенаправленным трудом. Однако знания его обычно не систематизированы, способом их получения становится разведка боем, а основным инструментом является сомнение».
Художник постоянно настраивает оптику и работает с уже имеющимися материалами, перестраивает блоки истории местами, предлагает иные модусы, новые композиции. Это формирование места, из которого можно смотреть на игнорируемую изнанку, «темноту исторического». Формирование места для диалога, расследования и открытия. Но в чем актуальность исторического?
У Никиты Кадана на это есть ответ:«Когда художественное произведение становится „остановкой-напоминанием“, актуализирующим те сюжеты прошлого, которые способны придать сегодняшнему дню умопостигаемую политическую форму — тогда и „историографические“ подходы в искусстве становятся чем-то большим, чем диагностика сегодняшнего».
Автор этого высказывания будто бы подтверждает слова Хэла Фостера в том смысле, что художников всегда интересовали размытые образы и отпечатки, утрата, боль, скрытое и закрытое от рутинного взгляда.
«<…> их [художников] зачастую привлекают неосуществленные начиная или неоконченные проекты — как в искусстве, так и в истории, — которые могут предложить новые точки отсчета. <…> Художник стремится одновременно „распространять идеи“, „освобождать действие“ и „излучать энергию“: он хочет познакомить разных зрителей с альтернативными архивами публичной культуры, и притом сделать эти отношения аффективными»,
— объясняет Хэл ФостерО СТРУКТУРЕ ВИЗУАЛЬНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
Визуальное исследование поделено на три основных раздела с подтипами, которые классифицируют проекты и эксперименты современных художников, работающих с темами памяти, травмы, ностальгии, прошлого и истории через взаимодействие (часто сайт-специфического характера) с историко-культурными ландшафтами:
Раздел 1: Пространство-свидетельство (подтипы: город, деревня, промышленное предприятие);
Раздел 2: Пространство-реконструкция;
Раздел 3: Воображаемое пространство или пространство-фантазия.
При изучении ряда проектов современных художников особое внимание уделялось произведениям, которые артикулируют момент утраты, потери, ностальгии и травмы по каким-то событиям, въевшимся в коллективную память. Одна из задач исследования состоит в изучении инструментальных подходов, позиций, оптик и интонаций в работах, где немаловажными элементами становятся ощущение, чувственность, эмоциональность. Художники создают сферу для совместного со-чувствования, со-переживания, со-узнавания.
В подобном разделении от фактического, материального к фантазийному и мифологическому прослеживается градация интенсивности проявления памяти о пространстве, его истории и контексте, а также интенсивности его преображения и сохранения (например, перед художником могла стоять цель археологической консервации знания о какой-то странице истории либо активизации blind spots).
Так, в разделе «Пространство-свидетельство» рассматриваются проекты художников, прибегающих к изучению и переосмыслению явных, материальных и конкретных следов прошлого, целостно сохранившихся в действительности: в городских, деревенских пейзажах и в промышленном контексте — это, к примеру, здания постепенно исчезающих постсоветских построек (Анастасия Цайдер), «изъятые» дома и лишенное будущее (Пируза Халапян), вибрирующие в сердцах людей раны военных или национальных конфликтов, оставивших пространственные изъяны (Аслан Гайсумов).
Пируза Халапян. «Ожидающий город», 2019. Документальный проект / Серия фотографий
В разделе «Пространство-реконструкция» память о местности и его культурной, исторической идентичности притуплена, «в дымке», и тем самым художники обнаруживают артефакты и параллели с глобальной официальной историей, достраивают или реабилитируют по имеющимся исходным данным память о прошедшем времени и стремятся включить забытые нарративы в актуальный «учебник» по истории политики и истории культуры (vtol, Андро Векуа, Ербосын Мельдибеков).
vtol. «12262. Кольская Сверхглубокая», 2019. Мультимедийный проект
В заключительном разделе говорится о памяти ландшафтов, которых не было, которые не случились или всего-навсего не могли существовать в реалиях. У художников есть некое представление о потенциально возможном, но не сбывшемся. Они конструируют собственный миф, делясь своим видением, рассказом, внедряя воображаемое в коллективное воображение, искажая или анимируя реальность (Григор Хачатрян, Лена Власова), предоставляя альтернативы. Произведения искусства как бы «приближают» или даже «исполняют» эту разрушенную мечту.
Лена Власова. «Сточный», 2020. Мультимедийный проект
