Путеводитель по объединениям художников конца XIX — начала XX века
РУБРИКАЦИЯ
- Введение - Московское общество любителей художеств (МОЛХ) - Артель художников - Товарищество передвижных художественных выставок - Абрамцевский художественный кружок - «Мир искусства» - «Голубая роза» - «Бубновый валет» и «Ослиный хвост» - Утвердители нового искусства (Уновис) - Ассоциация художников революционной России (АХРР) - Заключение - Библиографические ссылки - Источники изображений
ВВЕДЕНИЕ
Художественные объединения XIX — начала XX века сыграли ключевую роль в формировании русского искусства, становясь пространством, где зарождались новые направления, эстетические идеи и формы творческого взаимодействия. Эти союзы отражали культурные и социальные изменения своего времени, определяли профессиональные ориентиры художников и формировали новые модели художественной жизни.
Актуальность исследования связана с тем, что через деятельность таких объединений можно проследить эволюцию отечественной художественной среды — от реалистических и национально-романтических экспериментов до символизма и авангарда. Цель работы заключается в анализе основных художественных союзов, их концепций и вклада в развитие российской художественной традиции.
МОСКВОСКОЕ ОБЩЕСТВО ЛЮБИТЕЛЕЙ ХУДОЖЕСТВ (МОЛХ)
Неизвестный художник Логотип МОЛХа 1911 г.
Московское общество любителей художеств, основанное в 1860 году, стало одним из первых крупных объединений, определивших культурную жизнь России второй половины XIX века. Его появление стало результатом инициативы московских коллекционеров и любителей искусства — Михаила Криштафовича и братьев Миллеров, которые ещё с 1858 года собирали у себя кружок художников и меценатов.
Богатова Н.И. «Пасечник» 1875 г.
«Содействовать распространению и процветанию художеств… обеспечить талантливых и трудолюбивых художников после их выхода из художественно-учебных заведений; сблизить любителей с художниками и положить основание Московской Публичной художественной галереи».
Устав Московского общества любителей художеств (МОЛХ)
Крамской И.Н. «Портрет императрицы Марии Федоровны» 1881 г.
Эти задачи отражали стремление общества не просто поддерживать художников, но и создавать полноценную художественную инфраструктуру в Москве. Деятельность МОЛХ с самого начала поддерживалась влиятельными государственными и общественными деятелями. Покровительницей общества стала великая княгиня Мария Фёдоровна, что укрепило его статус и расширило возможности для финансирования.
МОЛХ быстро выросло: уже в 1861 году в нём состояло более ста членов, среди которых были крупнейшие мастера своего времени — Айвазовский, Саврасов, Перов, Крамской, Левитан, Серов, Шишкин. Почётными членами общества были Павел и Сергей Третьяковы, Виктор Васнецов, Илья Репин, Василий Суриков, Лев Толстой. Подобный состав делал общество интеллектуальным и культурным центром Москвы.
Перов В.Г. «Охотники на привале» 1871 г.
Одним из главных направлений деятельности была организация постоянной публичной выставки, которая стала первой художественной галереей такого масштаба в Москве. Также МОЛХ активно занималось поддержкой молодых художников: учреждало премии, проводило благотворительные лотереи и аукционы, финансировало заграничные поездки. В 1870 году при обществе открылись рисовальные классы, а в 1869 — первая в Москве специализированная художественная библиотека.
Жуковский П.В. «Дафнис и Хлоя» 1889 г.
К концу XIX века МОЛХ стало важной частью художественной инфраструктуры города, организовав в 1894 году первый Съезд русских художников и любителей искусств, собравший более 700 участников. Однако с появлением новых творческих объединений — передвижников, московских групп, модернистских кружков — влияние общества постепенно уменьшалось. После революционных событий 1917 года деятельность МОЛХ прекратилась.
Несмотря на распад, вклад МОЛХ в развитие русского искусства был значительным: оно сформировало выставочную культуру Москвы, поддержало множество молодых мастеров и заложило основу для последующих художественных объединений.
АРТЕЛЬ ХУДОЖНИКОВ
Артель художников возникла в 1863 году как непосредственное последствие «Бунта четырнадцати» — громкого протеста выпускников Императорской Академии художеств, отказавшихся участвовать в конкурсе на Большую золотую медаль. Художники во главе с Иваном Крамским выступили против академической системы, стремясь сохранить творческую независимость. После выхода из Академии они были вынуждены покинуть мастерские и остались без средств к существованию, что привело к созданию первого в России объединения, основанного на принципах коллективного труда и взаимопомощи.
Дмитриев-Оренбургский Н. Д. «Четверг» артели свободных художников» 1860-е
Идея создания артели принадлежала Крамскому. Он сумел объединить участников «бунта» и предложил им жить и работать вместе, создавая своего рода творческую коммуну. Коллектив снял квартиру на Васильевском острове, где были оборудованы общие мастерские, позволявшие работать нескольким художникам одновременно.
«И так как мы крепко держались за руки до сих пор, то, чтобы нам не пропасть, решились держаться и дальше, чтобы образовать из себя художественную ассоциацию, т. е. работать вместе и жить».
Крамской И. Н.
Корзухин А. И. «Разлука» 1872 г.
Ярошенко Н. А. «Портрет И. Н. Крамского» 1876 г.
Артель стала не только бытовым, но и профессиональным объединением, своего рода художественной «фирмой», принимающей заказы, выполняющей портреты и жанровые композиции. В её состав входили такие мастера, как Алексей Корзухин, Фирс Журавлёв, Александр Григорьев, Николай Шустов, Николай Дмитриев-Оренбургский, Николай Ярошенко. Молодые художники стремились создавать искусство, свободное от академических ограничений, но при этом не разрывали связь с заказчиками, что обеспечивало им необходимый доход.
Крамской И.Н. «Христос в пустыне» 1872 г.
Однако отношения внутри Артели осложнились, особенно после того, как один из её членов — Николай Дмитриев-Оренбургский — тайно подал прошение об академической командировке. Это нарушило принцип коллективного решения, и Крамской покинул объединение. После его ухода Артель быстро распалась. Несмотря на недолгую жизнь, Артель стала важным этапом в истории самоорганизации художников и предвестником будущих объединений.
ТОВАРИЩЕСТВО ПЕРЕДВИЖНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВЫСТАВОК
Товарищество передвижных художественных выставок, чаще всего называемое «передвижниками», стало одним из наиболее значимых художественных объединений России XIX века. Оно сформировалось в атмосфере нарастающего недовольства традиционными академическими правилами и стремления художников к большей свободе в выборе тем и способов выражения. Идея создания независимой выставочной организации возникла в 1869 году, когда группа московских художников, среди которых были Григорий Мясоедов и Николай Ге, отправила петербургским артельщикам письмо с проектом передвижной выставки.
Корзухин А. И. «Перед исповедью» 1877 г.
Перов В. Г. «Рыболов» 1871 г.
Устав нового объединения был утверждён в 1870 году министром внутренних дел. Среди его учредителей оказались такие ключевые фигуры, как Василий Перов и Алексей Саврасов. Целью Товарищества было вывести искусство «в народ», организуя передвижные выставки в разных городах России. В отличие от академической системы, ориентированной на столичное зрительское сообщество, передвижники стремились говорить с широким кругом людей, отражая в своих произведениях актуальные социальные и нравственные темы.
Передвижники выступали за реалистическую манеру письма, стремясь через конкретные жизненные сюжеты выразить общечеловеческие идеи. Их работы часто становились формой общественного высказывания.
«Кроме вероятности распродажи картин и альбомов мы думаем, что возможность высвободить искусство из чиновничьего распорядка будет и расширением круга почитателей, а следовательно, и покупателей…».
Мясоедов Г. Г.
Поленов В. Д. «Заросший пруд» 1879 г.
Экономическая сторона деятельности Товарищества была организована на кооперативных принципах, что позволяло участникам получать доход от выставок. Такой подход был новаторским: впервые в истории русского искусства художники начали систематически зарабатывать своим творчеством.
Однако в начале XX века в Товариществе назрели серьёзные противоречия. Между «старшим» поколением передвижников и молодыми художниками возник конфликт по вопросу творческой свободы. Кандидаты в Товарищество могли выставлять свои работы только на передвижных выставках, но не имели никаких прав, что тормозило их профессиональный рост. Это привело к оттоку талантливой молодежи и снижению роли Товарищества в художественной жизни.
Мясоедов Г. Г. «Страдная пора (Косцы)» 1887 г.
К 1923 году Товарищество прекратило существование, уступив место новым художественным объединениям, однако его историческое значение трудно переоценить. Передвижники сформировали мощную школу реалистического искусства, открыли дорогу социальным темам, создали условия для развития городской и провинциальной художественной среды. Их деятельность стала основой русского критического реализма и важным этапом формирования национальной художественной школы.
АБРАМЦЕВСКИЙ (МАМОНТОВСКИЙ) ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КРУЖОК
Абрамцевский художественный кружок, возникший в 1870-е годы вокруг имения Саввы Мамонтова, стал одним из значимых центров художественной жизни России. Его появление связано с усилением интереса к национальной культуре и поиском новых форм художественного выражения. В 1872 году Мамонтов приобрёл Абрамцево, а после возвращения из Европы, где общался с Поленовым, Антокольским и Праховым, предложил создать творческое объединение. Уже в 1874 году в имении состоялось первое собрание будущих участников.
Поленов В. Д. «На лодке. Абрамцево» 1880 г.
Серов В. А. «Прудик. Абрамцево» 1886 г.
Абрамцево стало местом свободного творчества, куда художники приезжали на лето, работали совместно и обсуждали идеи. Важной задачей кружка стало возрождение народных ремёсел. Мамонтов финансировал поездки художников на Русский Север, где они изучали древнерусскую архитектуру и иконопись. В имении создали столярную, вышивальную и гончарную мастерские.
Участники кружка стремились соединить современное искусство с традициями древнерусской культуры. В основе их подхода лежала мысль, что «народное творчество — живой источник искусства». Именно в Абрамцеве сформировались основы неорусского стиля в архитектуре. Значительную роль играл и театральный кружок, действовавший в Абрамцеве. Сам Мамонтов говорил, что театр должен быть «школой свободного творчества», и эта идея определяла атмосферу абрамцевских постановок.
Репин И. Е. «Летний пейзаж» 1879 г.
Упадок кружка был связан с арестом Мамонтова в 1899 году. Несмотря на оправдательный приговор, ему пришлось продать большую часть имущества, и мастерские потеряли материальную поддержку. Некоторое время они продолжали работать, однако после смерти Мамонтова в 1918 году деятельность кружка прекратилась окончательно.
Абрамцевский художественный кружок оказал большое влияние на развитие национального направления в русском искусстве, способствовал возрождению ремёсел и стал одним из первых центров формирования неорусского стиля. Он объединил художников, которые стремились найти в народной традиции новые творческие ресурсы и переосмыслить историческое наследие.
МИР ИСКУССТВА
На рубеже XIX–XX веков в художественной жизни России сформировалось объединение «Мир искусства», ставшее альтернативой как академической системе, так и реализму передвижников. Новое поколение художников стремилось к эстетизму, стилизации и обращению к культурному наследию прошлых эпох — барокко, рококо и классицизму XVIII века.
Основателями объединения были Александр Бенуа, Сергей Дягилев и Дмитрий Философов — люди, стремившиеся возвратить утончённость художественного вкуса и освободить искусство от утилитарных задач.
Бакст Л. С. «Портрет Александра Бенуа» 1898 г.
Широкая известность «Мира искусства» началась после выставки в Музее барона Штиглица, где были представлены работы Врубеля, Коровина, Серова, а также финских художников — Галлен-Каллела, Энкеля, Бломстедта. Такой международный формат стал частью программы Сергея Дягилева.
«Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить на Западе».
Дягилев С. П.
Остроумова-Лебедева А. П. «Адмиралтейство под снегом» 1901 г.
Бакст Л. С. Декорация к балету «Шахерезада» 1910 г.
Одновременно объединение стремилось к возрождению интереса к русскому XVIII веку, к архитектуре усадеб, графике и декоративно-прикладному искусству. Эта деятельность оказала влияние на формирование стиля модерн и сценографии: работы Бакста и его оформление для Русских сезонов Дягилева стали международной сенсацией.
С начала 1910-х годов в выставках «Мира искусства» стали активно участвовать представители авангарда — Илья Машков, Петр Кончаловский, Наталия Гончарова.
«Мира искусства» нет, а вместo него — «Бубновый валет» с крошечным бледным отделением «Мир искусства». Гости… расположились как дома, с такой развязностью, что хозяевам почти не осталось места».
Газета «Столичная молва»
Лансере Е. Е. «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» 1905 г.
После революции объединение окончательно утратило прежнюю роль. Последняя выставка прошла в 1922 году, а в 1924 году объединение прекратило существование.
Несмотря на это, «Мир искусства» оказал огромное влияние на русскую культуру. Он сформировал новую эстетику, развил интерес к наследию XVIII века, стал важным этапом в развитии модерна, графики и сценографии, а также способствовал международному признанию русского искусства.
ГОЛУБАЯ РОЗА
Художественное объединение «Голубая роза» стало одним из ключевых явлений в искусстве начала XX века. Свое название оно получило по выставке, открытой 18 марта 1907 года в Москве, в особняке фабриканта М. С. Кузнецова на Мясницкой улице. Проект был реализован при финансовой поддержке мецената и художника-любителя Н. П. Рябушинского, благодаря которому мероприятие смогло состояться в столь масштабном виде.
Художественная позиция «Голубой розы» опиралась на идеи символизма.
«Импрессионизм, дошедший до синтеза, до обобщения; в нём из настроения рождается эмоция <…>. Это целое новое миросозерцание в живописи».
Липкин Б. Н. «Эмоционалисты в живописи»
Судейкин С. Ю. «Гулянье» 1906 г.
Источниками вдохновения для художников были творчество Михаила Врубеля и Виктора Борисова-Мусатова, а также поэзия Андрея Белого, Валерия Брюсова и Вячеслава Иванова.Четкой программы у «Голубой розы» не было. Манифест они опубликовали в журнале «Золотое руно».
«Искусство вечно, ибо основано на непреходящем, на том, что отринуть нельзя. Искусство едино, ибо единый его источник — душа. Искусство символично, ибо носит в себе символ вечного во временном. Искусство свободно, ибо создается свободным творческим порывом».
Манифест художественного объединения «Голубая роза»
Сапунов Н. Н. «Маскарад» 1907 г.
Кузнецов П. В. «Голубой фонтан» 1905 г.
На выставке «Голубая роза» 1907 года было представлено около 105 произведений. Особое внимание уделялось оформлению пространства: интерьер выдержали в серо-голубых тонах, сопровождали экспозицию тихая музыка и приглушённый свет. Художников объединяла склонность к мистическим и аллегорическим сюжетам, мягкой колористике, размытым формам. Они отходили от реализма и натурного изображения, стремясь создать живопись, основанную на интуиции и внутренних переживаниях.
Некоторое время художники «Голубой розы» взаимодействовали с авангардистами — в частности, в рамках выставок «Золотое руно». Но к концу 1910 года пути группировок окончательно разошлись: символисты присоединились к «Миру искусства», а авангардисты создали объединение «Бубновый валет».
Арапов А. А. «Северная песня» 1908 г.
Хотя «Голубая роза» просуществовала недолго, её значение для истории русского искусства велико. Она обозначила переход от символизма к раннему абстракционизму, усилила интерес к эмоциональной и духовной стороне живописи и подготовила почву для последующих модернистских направлений.
БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ И ОСЛИНЫЙ ХВОСТ
Объединение «Бубновый валет» возникло в Москве в конце 1911 года и стало одним из наиболее заметных центров русского авангарда. Его участники стремились освободиться от академических норм и от символистской утончённости «Голубой розы», противопоставляя им энергию, цветовую экспрессию и эксперимент с формой.
Первой крупной акцией стала выставка 1910 года на Воздвиженке, которая представила московской публике яркие, полные свободы и дерзости работы молодых художников. Они активно использовали опыт французских постимпрессионистов и фовистов, создавая произведения, построенные на мощной цветовой насыщенности, декоративности и упрощённой форме.
Гончарова Н. С. «Бабы» 1910 г.
«На „Бубновом валете“, конечно, есть много вещей pour epater (с фр. „чтобы ошеломить“. — Прим. автора), много наивных подражаний наиновейшим образцам, много неверных теорий, заводящих в живописные тупики, но вместе с тем — много действительно талантливости и „веселого ремесла“, а главное — молодости».
Волошин М. А. «Московские хроники»
Кончаловский П. П. «Семейный портрет (на фоне китайского панно)» 1911 г.
Кончаловский П. П. «Сан-Джиминиано» 1912 г.
Не меньшую роль в деятельности объединения играли футуристы. Поэты и художники устраивали шумные диспуты в Политехническом музее, нередко завершавшиеся скандалами.
Однако и внутри самого объединения вскоре возникли разногласия. Ларионов и часть художников выступали против ориентации на французские образцы и стремились развивать самостоятельный русский путь, основанный на примитивизме и народных традициях. Это привело к отделению группы художников, которые создали собственное объединение — «Ослиный хвост». Их искусство отличалось резкой, нарочито грубой формой и опорой на примитив. Пресса назвала конфликт двух группировок «войной хвостов и валетов».
Гончарова Н. С. «Крестьяне, собирающие яблоки» 1911 г. // Таллин В. Е. «Матрос» 1911 г.
Несмотря на внутренние раздоры, «Бубновый валет» оставался влиятельной силой в художественной жизни Москвы. Состав объединения постоянно менялся. Эти перемены отражались и на выставках: одни становились более радикальными и ближе к кубофутуризму, другие — ориентировались на европейскую живопись.
К 1917 году «Бубновый валет» исчерпал себя. Сразу после закрытия последней выставки в декабре того же года объединение распалось. Часть художников перешла в «Мир искусства», другие — в группу «Бытие» или Общество московских художников.
Машков И. И. «Крымский пейзаж» 1916 г.
Несмотря на недолгое существование, «Бубновый валет» сыграл важную роль в становлении русского авангарда. Он способствовал утверждению новых художественных языков — от яркой цветовой экспрессии до кубофутуризма — и стал отправной точкой для творчества многих мастеров авангарда.
УТВЕРДИТЕЛИ НОВОГО ИСКУССТВА (УНОВИС)
Объединение «Уновис» («Утвердители нового искусства») возникло в 1920 году в Витебске вокруг Казимира Малевича и стало важным этапом в истории русского авангарда. Первоначально группа называлась «Молпосновис» и объединяла студентов Витебского народного художественного училища, но после присоединения преподавателей получила своё окончательное название. Символом движения стал «Чёрный квадрат», который участники носили как знак нового художественного мировоззрения.
Уновис строил свою работу на идеях супрематизма.
Казимир Малевич Эль Лисицкий «Супрематизм» 1919 г.
«Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыжих венер, тогда только увидим чистое живописное произведение. Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни академического искусства. Вещи исчезли как дым, для новой культуры искусства, и искусство идет к самоцели — творчеству, к господству над формами натуры».
Казимир Малевич «Черный квадрат»
Казимир Малевич «Принцип росписи стены» 1919–1920 гг.
Особенность Уновиса заключалась в стремлении воплотить свои идеи в реальной среде. Художники оформляли здания, витрины, трамваи, создавали супрематические плакаты, ткани и эскизы фарфора. Это делало объединение экспериментальной лабораторией, где искусство выходило за пределы холста. Уже в 1920 году появились филиалы Уновиса в Москве, Перми, Саратове и других городах.
Участники рассматривали супрематизм как будущую систему, способную изменить не только художественную форму, но и общественную жизнь. Малевич и его ученики создавали проекты архитектуры и дизайна, стремясь придать искусству функциональное и социальное значение.
Николай Суетин «Проект росписи трамвая в Витебске» 1920 г.
Однако тяжёлая обстановка в стране постепенно разрушала деятельность объединения. Голод и разруха вынуждали художников покидать Витебск. В 1922 году состоялся единственный выпуск училища — восемь из десяти выпускников были членами Уновиса. Вскоре Малевич переехал в Петроград и создал ГИНХУК, куда последовали его ученики. Это фактически завершило историю объединения.
Николай Суетин «Дизайн вывески магазина» 1920 г.
Несмотря на краткий период существования, Уновис оказал огромное влияние на развитие авангарда. Он стал одним из первых коллективов, пытавшихся соединить искусство, архитектуру и дизайн в единую систему, и сформировал идеи, повлиявшие на визуальную культуру всего XX века.
АССОЦИАЦИЯ ХУДОЖНИКОВ РЕВОЛЮЦИОННОЙ РОССИИ (АХРР)
Ассоциация художников революционной России (АХРР), основанная в 1922 году, стала ведущим художественным объединением первых послереволюционных лет. Она возникла как альтернатива авангарду, который в начале 1920-х годов доминировал в художественной среде, но оставался малопонятным массовому зрителю. АХРР стремилась вернуть искусству ясность и реалистичность, ориентируясь на традиции передвижников.
Бродский И. И. «Выступление В. И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода в мае 1917 года» 1929 г.
В состав ассоциации вошли художники-реалисты ориентировавшиеся на сюжетную картину, понятную широкому зрителю. Они считали, что искусство должно «служить эпохе», изображая современную действительность и поднимать темы труда, революции, героизма и социалистических преобразований. Эта установка была зафиксирована в программных документах организации и прекрасно отражена в характеристике из «Большой советской энциклопедии», где говорилось:
«Поставив перед собой задачу создания нового, советского искусства, — тематической картины, правдиво отражающей новую, советскую действительность, — и сплотив художников-реалистов, АХРР в 1922-32 годы являлась самым передовым художественным объединением. Деятельность её была началом решительной победы реализма в советском искусстве. Развитие АХРР протекало в обстановке ожесточённой борьбы с воинствующими формалистами, раболепствующими перед буржуазным Западом и его гнилым, растленным искусством».
Характеристика АХРР «Большая советская энциклопедия»
Котов Н. Г. «Строительство социализма» 1927
Ассоциация активно проводила выставки, формируя новый визуальный язык советской эпохи. Её участники получали государственные заказы, создавали портреты партийных лидеров и крупные исторические полотна. Популярность АХРР объяснялась тем, что её художественные задачи совпадали с запросами новой власти — искусство должно было быть ясным, воспитательным и идеологическим.
В 1928 году объединение было переименовано в Ассоциацию художников революции, что подчеркнуло его связь с формирующейся государственной доктриной. К началу 1930-х годов АХРР стала опорой будущего социалистического реализма, определив его основные темы и художественные принципы.
Юон К. Ф. «Комсомолки. Подмосковный молодняк» 1926 г.
В 1932 году, после выхода постановления о ликвидации художественных группировок, АХРР прекратила существование. На базе всех объединений был создан единый Союз художников. Тем не менее именно АХРР подготовила идеологическую и художественную основу, которая будет определять советское искусство на десятилетия вперёд.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Художественные объединения XIX — начала XX века стали важнейшими центрами формирования русского искусства, определяя эстетические ориентиры и художественные задачи своего времени. Их деятельность отражала разнообразие культурных процессов: от развития реализма и демократизации искусства у передвижников до поиска национального стиля в Абрамцеве и смелых экспериментов авангарда. Каждое объединение формировало собственную художественную программу и вносило вклад в развитие профессиональной среды, выставочной практики и взаимодействия искусства с обществом.
В совокупности эти организации сыграли ключевую роль в обновлении художественного языка и становлении новых направлений. Они стали важными механизмами культурной динамики, определившими переход от традиционных форм к модернистским и советским художественным моделям. Наследие этих объединений продолжает влиять на современное представление о развитии русской художественной школы и позволяет глубже понять логику эволюции отечественного искусства.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ССЫЛКИ
й
ИСТОЧНИКИ ИЗОБРАЖЕНИЙ
й
