Фонтанка 145. Синтаксис ленинградского рейва и искусства

Ленинград (нынешний Санкт-Петербург) на протяжении века славится статусом столицы неформальной, андеграундной культуры, которая притягивает множество творческих людей. Такой импульс провоцирует к созданию отдельных групп единомышленников, мечтающих создавать совместное искусство в разных проявлениях. И таким местом стал бывший доходный дом, построенный на рубеже XVIII — XIX вв¹.

Фонтанка 145 — место силы для художников, музыкантов, актеров, писателей и диджеев, — сквот, который стал храмом. Все, кто там был, говорят про него с гордостью и чувством любви и причастности к эпохе. Одно место объединило людей в одном желании быть собой и творить: словно оказавшись в другой вселенной, сквот отделял его обитателей от города, создавая границу между обычными людьми и теми, кто состоял в объединении.

Выбор темы базируется на теории цикличности социокультурных взрывов. Современная среда вновь находится в точке бифуркации, где старые нарративы исчерпаны, а новые еще не артикулированы. Я провожу анализ ситуации в 1980-1990-х годах, который позволит понять механику созидания в 2026-м. В такие моменты культура неизбежно обращается к радикальному синтаксису. Это попытка понять механику культурного взрыва: как из обломков старой системы в условиях изоляции и давления рождается новая, витальная форма жизни.

Рейв на Фонтанке 145 не был развлечением, он был процессом биологической перепрошивки классического пространства. Ритм выступал в роли генетического кода, который заставлял тела людей и обломки имперского интерьера мутировать в единую живую экосистему.

В основу рубрикатора положен метод структурного морфинга: исследование рассматривает сквот как живой организм, проходящий через стадию радикальной пересборки. Рубрики распределены от неподвижной архитектуры и несущего звукового ритма к пластичным человеческим телам и, наконец, к эфемерному мифу.

В рамках каждой рубрики даются архивные кадры, фрагменты видеоарта и графические артефакты, относящиеся к деятельности на Фонтанке 145. Визуальный ряд приводится без жесткой привязки к хронологическому порядку, что позволяет сфокусироваться на выявлении идейно-смысловых и визуальных доминант. Отбор текстовых источников базируются на академических и искусствоведческих текстах, рассматривающих феномены самоорганизованных сообществ, сквоттинга и радикального авангарда.

Раздел анализирует «нулевую точку» исследования — архитектурное тело дома на Фонтанке 145. Руины мыслятся как необходимая декорация для рождения нового смысла, где облупившаяся лепнина становится частью визуального кода техно-футуризма.

В 1990 компания из двух братьев Хаасов и Михаила Воронцова решили проводить вечеринки на третьем этаже здания, который должен был пойти на капитальный ремонт. Они начали с одной большой коммунальной квартиры с эркером, которую стали расчищать и обустраивать под себя². Тогда Хаасы еще не понимали, что ненарочно создали то, что превратится в культовую историю ангдеграундного Санкт-Петербурга в условиях реального дефицита. Именно этот формат «коммуналки нового типа» позволил создать ту связь, в условиях которой музыканты, художники и творческие люди были одним лицом.

Квартира, которая состояла из самых красивых предметов эпохи старого Петербурга: подлинной лепнины, штукатурки, для которой понадобилось оборвать несколько слоев обоев, старинной мебели, каминов и гипсовых скульптур, была самым настоящем произведением искусства².

Лоу-фай звук (шумы, помехи) идеально ложился на потрепанную архитектуру, требующую ремонта. Однако такая «мусорность» лишь придала вечеринкам ощущение приверженности к чему-то уникальному. Звук внутри здания создавал эффект оригинальной реальности 90-х: когда старый мир уже развалился, а новый строится прямо поверх его костей. Таким образом, переход из комнаты в комнату под электронную музыку превращался в физический монтаж: посетитель переходил от одного ритмического паттерна к другому, где декорации остаются прежними, но их смысл радикально меняется за счет другой атмосферы, музыки и людей.

Ситуация России 90-х была напряженной, в это время было положено начало краха плановой экономики и перехода к «шоковой терапии. Иными словами, государство начало разваливаться, люди чувствовали себя нестабильно. Такому стрессовому состоянию нужен был выхлоп и место, где каждый мог бы отвлечься и расслабиться. Согласно берлинскому исследованию от CLUBCULTUR, клубная культура наиболее активно развивается там, где влияние государства сведено к минимуму, что дает возможность пространству гибко подстраиваться под эстетические и функциональные запросы сообщества³. Поэтому само рождение феномена Фонтанки 145 неслучайно, так как сквот стал лабораторией прямой демократии: участники сами решали, как распределять пространство. Это была свобода от государства и свобода для творчества.

Стоит отметить, что здание на Фонтанке состояло из самых разных людей: помимо вечеринок начали появляться художественные мастерские, начали приходить иностранцы: обмен взглядами происходил не только между местными жителями. Присутствие иностранных экспатов интегрировало локальный ленинградский опыт в глобальный контекст. Восприятие Санкт-Петербурга как «нового Берлина» придавало деятельности сквоттеров статус исторически значимого события, связывая локальную историю с общеевропейскими процессами самоорганизации молодежных субкультур.

Глава посвящена звуку как физической силе. В условиях деконструкции социальных и архитектурных связей 90-х, исследование рассматривает, как техно-ритм взял на себя роль жесткого каркаса реальности. Также в анализе сделан упор на изучение музыки, которую играли в сквоте, на ее особенностях и системе конструирования пространства с точки зрения клубной битной системы.

И все же храмом отечественной клубной культуры стала Фонтанка 145. Она получила известность как клуб «Танцпол». Тогда публике хотелось нового: гитарный рок 1980-х окончательно мутировал в рейв и техно 1990-х. Это была переходная фаза, когда люди остались те же, но эволюционировали инструменты, и родился новый звук. Близкий круг «Новых Художников» (например, Георгий Гурьянов и Андрей Медведев) массово начали скупать первые советские и импортные синтезаторы и драм-машины.

Таким образом, музыка сквота была словно большая капуста: из-за отсутствия звукоизоляции в коридорах пространства аудиокомпозиции наслаивались друг на друга, создавая живой, хаотичный микс, который индивидуален у каждого гостя. Человек, перемещаясь по квартире, сам становился режиссером своего опыта.