Метод «кино-глаза» в фильмах оператора Сергея Урусевского

«Я — кино-глаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть» (Вертов, 1923, 141).

В 1923 году в журнале «ЛЕФ» выходит манифест Дзиги Вертова «Киноки. Переворот», который переосмыслил понимание киноаппарата и технику съемки. Люди бессознательно ограничивают возможности камеры, закрывая её в рамках собственной зримой реальности. В манифесте Вертов предлагает воспринимать киноаппарат как «кино-глаз», который способен передать пространство в состоянии движения и хаоса (Вертов, 1923).

Техника механического глаза избегает положения зрителя. Киноаппарат собирает фрагменты происходящего, чтобы из отдельных кусков получить цельное пространство. «У Вертова интервал в движении возникает при восприятии, его создает взгляд, глаз» (Делёз, 2004, 86). Жиль Делёз, французский философ, подчеркивает, что кино Дзиги Вертова взаимодействует с особенностью быть зрителем. Уже отснятое движение камеры играет со взглядом смотрящего, создавая интервалы и ритм.

Спустя почти 30 лет после выхода манифеста, метод «кино-глаза» занял важное место в творчестве еще одного талантливого оператора и режиссера — Сергея Урусевского. В его объективе пространство действия взлетает, стремится ввысь под разными углами. Камера то быстро надвигается на актера, то следует траектории взмахов его рук. Киноаппарат Урусевского освобожден от неподвижности, он не подражает глазу человека.

Оператор модернизирует метод Дзиги Вертова. Теперь кадр синхронизируется с эмоцией, камера подчеркивает напряжение или усиливает тишину. Также Урусевский, снимая фильмы на несколько лет позже Вертова, получает доступ к более новым технологиям и конструкциям, тем самым расширяя границы «кино-глаза». Например, для кино «Летят Журавли» (1957, реж. Михаил Калатозов) был сконструирован лифт для съемки панорамы винтовой лестницы.

Визуальное исследование рассматривает метод «кино-глаза» в трёх наиболее значимых операторских работах Сергея Урусевского: «Летят Журавли», «Неотправленное письмо», «Я — Куба». Цель исследования — обозначить преемственность и развитие метода Дзиги Вертова в фильмах периода оттепели. Также был поставлен вопрос, ответ на который должно дать это исследование: «Какие визуальные или символические приемы заставляют оператора использовать „кино-глаз“?».

Структура визуального исследования основана на трех вышеперечисленных работах Урусевского. Каждый из блоков рассматривает один определенный фильм. Система расположения кадров — трёх колоночная сетка. С помощью неё получается достичь полного представления о рассматриваемом эпизоде. Все изображения отбираются по принципу наличия в них техники «кино-глаза».

Урусевский совершенствует технику «кино-глаза» с помощью подъемных конструкций. Теперь его камера способна забираться вместе с героем по лестнице, передавая тревожность и стремительность эпизода.

Урусевский часто при работе над фильмами снимает толпу общим планом. В такие моменты камера поднимается высоко над действием, чтобы заключить во внутрикадровое пространство как можно больше людей. Так оператор добивается ощущения массовости.

«Эта идея изобразить смерть изнутри, через мозг человека, породила и березы, и многослойные кадры и фантастические трудности, с которыми Урусевский столкнулся» (Баталов, 1976). Последнее, что видит один из героев фильма перед смертью — небо. Камера Урусевского показывает головокружение, усиливая момент трагичности.

Объектив захватывает части тела Вероники, героини фильма, чтобы создать образ спешки. Камера показывает то подбородок, то ноги, поднимающиеся по лестнице. Эпизод сделан с применением «короткого монтажа».

Объектив Урусевского находится в местах, в которых не может оказаться человек. Таким образом получается посмотреть на эпизод с нового ракурса и увидеть привычный мир с другой стороны.