Рей Кавакубо, «Тело встречает платье», 1997; Патрисия Пиччинини, «Связь», 2016; Аманда Коларес Сильва, «Сила в слабостях» 2022
рубрикатор
• концепция визуального исследования
• abject в современном искусстве • abject и эктогенез в научно-технических образах • abject и гротескное тело в дизайне одежды
• заключение
прибавочный элемент
Течение времени всегда неразрывно связанно с изменениями. История искусств отмечает их определением новых стилей и направлений, возникающим как реакция на события в обществе или напротив, предшествующие им. В своем тексте «Мир как беспредметность» Казимир Малевич вводит концепцию прибавочного элемента как некие обстоятельства и влияния, нарушающие статику.
Говоря в большей степени об изменениях искусстве, автор проводит параллель с медицинским явлением, когда попадая внутрь человека некие внешние «прибавки» (допустим, вирусы) меняют состояние организма (повышают температуру) и тем самым меняют поведение человека: «таким образом, все наше поведение зависит от тех или иных влияний, тех обстоятельств, которые окружают нас и вечно нарушают нашу человеческую сущность покоя». [Малевич, 1923]
Прибавочные элементы заставляют нас видоизменять установившийся порядок сознания: мы противимся изменениям с помощью привычных установок и норм, однако прибавочный элемент может развиться и создать новую форму, видоизменив или полностью разрушив предыдущее представление о норме. Малевич предполагает, что возможно взять некий прибавочный элемент и проследить его влияние на искусство, науку, культуру и общество. Убедительный пример можно найти в статье Латура «Визуализация и познание», когда он пишет об оптических согласованностях и линейной перспективе. Основной принцип линейной перспективы о «внутренних инвариантах [объекта] при любых изменениях пространственного расположения» с легкостью интегрировался в область научного знания [Латур, 2017].
abject
Берлинде де Брёйкере, Лука Джордано, «Мы все плоть», 2009
Понятие abject само по себе существует на стыке нескольких областей. В своей книге «Силы Ужаса» французская исследовательница, философ и психоаналитик Юлия Кристева описывает постструктуралистский термин abject через призму теорий Лакана и Фрейда, используя для этого анализ литературных произведений.
В существующем переводе на русский язык abject это отвратительное или низкое. Именно такую версию использует переводчица Анна Костикова для книги «Силы Ужаса. Эссе об отвращении», выпущенной в 2019 году. Однако русский перевод понятия не создает убедительную кальку с английского, так как теряется важная в этом случае этимология слова. В английском abject четко прослеживается латинское происхождение слова и словообразовательный элемент ab- добавляющий понятию посыл «от, прочь, вниз», обозначающий дизъюнкцию, разъединение, уход. Этот элемент пришел от латинского предлога ab «вне, вдали от» по отношению к пространству и времени. В эссе Кристевой оно соотносится со специфическим ужасом человека, столкнувшегося с потерей границы между субъектом и объектом.
Кики Смит, «Мочащиеся тело», 1992
Самой простой иллюстрацией тут может стать наше отвращение к крови, моче и другим биологическим жидкостям, которые в норме существуют внутри человеческого тела, но они столь ненадежно скрыты в контейнере субъектности, что прорываются наружу. В момент, когда мы видим нечто, бывшее частью человека, но теперь им отчужденное, происходит реакция отвращения или даже ужаса. Физиологическая реакция спазмов и рвоты предостерегает нас от контакта с отбросами, мусором, нечистотами.
Механизм Фрейдовского вытеснения, доведенный до максимума: в нашу жизнь врывается не просто реальное, а нечто, существовавшее до вербальной стадии, что-то, что указывает нам на условность границ нашего тела, которое когда-то было общим с материнским.
Аbject является частью самой ранней и забытой борьбы за отделение от материнского тела. Мы сталкиваемся с ранним, тревожащим и крайне нестабильным разделением, предшествующим субъектно-объектной дихотомии. Можно сказать, что abject (ion) как процесс происходит в лиминальном состоянии бытия между субъектом и объектом. Эта нечеткость границ и объясняет состояние ужаса и отвращения когда мы встречаемся с аbject.
Зыбкость и неопределенность границ позволяет говорить о субъекте-в-процессе: постоянно меняющемся, расщепленном, динамическом. В этом смысле философия материнского Кристевой «является ничем иным — наравне с другими критическими дискурсами современности, такими как феминизм и постколониализм — как производством „другости“ [Жеребкина, 2014]. Кристева часто артикулировала этот мотив как значимый лично для нее — будучи эмигранткой из Болгарии в Париже, использующей в качестве фундамента советскую философию и много ссылаясь на тексты Бахтина, Кристева сама оставалась „чужестранкой“ и „бездомной“.
Аbject нарушает идентичность, систему, порядок и не признает рамок. Отчасти мы видим здесь угрозу нашему представлению о себе, особенно в Европейско-христианском контексте, в созданной нами реальности с жесткими границами, которые мы используем чтобы определить что отличает нас и делает нас Другими. В понимании Кристевой, субъект обречен на вечный процесс пересоздания себя через определение собственных границ.
Книга «Силы ужаса» оказала сильное влияние на целое поколение западного читателя. С одной стороны, она отчетливо вступает в разговор с исследованиями феминистского дискурса Люс Иригарей, и поддерживает теорию взаимосвязи ужаса с монструозно-феминным, выдвинутой Барбары Крид. С другой стороны, артикулирует до этого не озвученный аспект отвратительного. Когда книга только вышла, она считалась безусловно «очень умной», но еще и «очень страшной». Однако, в первую очередь для читательниц 70х годов, она объясняла многие до того не разрешимые проблемы отношений с детьми, с родителям и с самим собой.
Луиз Буржуа, «Пуповина», 2003, в диалоге с Пьетро Перуджино, «Мадонна с младенцем», 1496-8
Как пишет переводчица Анна Костикова в предисловии к русскому изданию «бытовые капризы и религиозные заповеди, криминальные сюжеты и литературные скандалы — все выстраивалось в понятную теперь цепочку значений». Тогда в 70х этот текст предоставлял убедительный теоретический контекст для множества работ художниц 60х-70х годов, в фокусе практики которых часто оказывались идеи материнства, телесности, слома привычных конвенций. Несмотря на то, что сейчас мы уже как будто бы обладаем новой конвенцией репрезентации тела и материнства, понятие abject остается актуальным и продолжает вызывать острую полемику, начатую в 70х годах прошлого века.
abject в современном искусстве
Кики Смит, «Ребра», 1987
Актуальность понятия можно проследить по частоте его использования, например, в современном искусстве. Особенно часто комплекс переживаний, связанных с abject вызывают работы, так или иначе задействующее изображение человеческого тела. Слом образа чистого и целостного тела, происходит через использование расчлененных конечностей, обнаженных внутренних органов и кожи, через которую прорываются выделения. Тело в таких работах — хрупкий контейнер из кожи, границы которого размыты и неясны.
Берлинде де Брёйкере, «Ромео», 2010
Кэти Уилкс, «Без названия», деталь, 2021
«[отвратительное] это то, что взрывает самотождественность, систему, порядок» [Кристева, 2019, 42]
Пожалуй, наибольшая степень отвратительного в контексте изображения тела вызывается образами трупов. Если человека на протяжении всей жизни трогают напоминания о смертности тела, то столкновение с образом уже умершего закономерно поднимает ощущение abject на максимум.
Синди Шерман, «Без названия #153)», 1985 и «Без названия #167», 1986, детали
Использование для создания работ крови, мочи или других отторгнутых от человеческого тела материалов, также проявление abject. Они могут быть заключены в своего рода рамку, как, например, в работе Андреса Серрано, где зритель не сталкивается с активным присутсвием материала, только с его изображением. Но важно понимать, что высказывание здесь в большей степени строится непосредственно на работе самого материала.
Андрес Серрано, «Piss Christ», 1987; Марк Куинн, «Self», 1991
Гиперреалистичные скульптуры странных существ, созданных художницей Патрисией Пиччинини, безусловно представляют собой субъект-в-процессе или даже тело-в-процессе. Трансформация и модификация тела в работах Пиччинини играют важнейшую роль. Ее существ часто сравнивают с монстром Франкенштейна, созданным в эпоху генной инженерии.
Действительно, их антропоморфность вызывает жутковатые ощущения едва ли не больше, чем те модификации, которыми их снабжает художница. Мы видим этих существ как abject и uncanny, как своего рода монстров, получившихся в результате бесконтрольного использования биотехнологических экспериментов.
Патрисия Пиччинини, «Долгожданное», 2008
На первый взгляд парадоксально, что в одном из интервью Пиччинини называет своей главной задачей создание эмоции тепла, участия и эмпатии к чему-то настолько не похожему на человека. Поэтому во множестве ее работ присутствует репрезентация мотива заботы и привязанности. Через призму понятия abject все довольно логично: человек не может сопротивляться отвратительному или не замечать его. С точки зрения Кристевой, abject неотъемлемая часть нашей природы. В бесконечных и безуспешных поисках себя во внешнем мире, субъект переходит к поиску себя в себе самом. В этот момент он осознает, что он сам это существо обнаружившее, что оно и есть отвратительное. Через принятие abject в себе самом происходит и принятие Другого, желание и возможность проявить тепло и заботу о Другом.
Патрисия Пиччинини, «Неделимые», 2004
В работе «Неделимые» Пиччинини изображает ребенка и monster-mother, которая далеко ушла от текстов о монструозно-феминном Барбары Крид. Это все еще определенно видоизмененное тело, тело в процессе, что особенно подчеркивается в скульптуре «Суррогат» — там мы как будто видим то же существо, что и в «Неделимых», только на другой стадии. Оно не обладает четкими границами, и в нем заложен потенциал новой жизни. Но это больше не Maman из работ Луиз Буржуа. Она не вызывает ужаса, а преодолев барьер отвращения (приняв abject как факт) можно действительно испытать теплое чувство близкое к физической эмпатии к этим существам.
Патрисия Пиччинини, «Неделимые», 2004 и «Суррогат», 2005
abject и научно-технические образы: эктогенез
Вопрос заботы, включенный в поле дискурса о материнстве, часто оборачивается полемикой об эктогенезе: ведь действительно не очевидно, возможно ли вырастить эмбрион опираясь только на питательную среду и исключить из этого процесса заботу и привязанность. Эктогенез — порождение вне материнского тела, а в более широком смысле, еще и неонатальные практики интенсивной терапии.
Ирина Аристархова в своей книге «Гостеприимство Матрицы» пишет, что эта область медицинского знания может быть определена как «передовая граница науки», вызывающая дискуссии и споры, так как она связана с фундаментальными понятиями «естественного», «нормального», «человеческого» [Аристархова, 2017, 158]. Мы можем встретить репрезентацию эктогенеза в научно-фантастических фильмах, работах science art или фотографиях из лабораторий/клиник, когда ученым и врачам удается на протяжении долгого времени «доращивать» плод до состояния самостоятельной жизнеспособности.
Ягненок в искусственной утробе, 107 дней. Документация исследования в детском госпитале Филадельфии.
В большинстве этих изображениях очевидной становится нарушение границ внутреннего и внешнего. Процессы, всегда сокрытые от глаз здесь полностью выносятся во вне.
Мы можем описать это явление через понятие abject, принимая во внимание как минимум три фактора. В ситуации эктогенеза мы видим субъект-в-процессе. Во вторых, действительно невозможно определить границы субъекта: плод здесь будет не то слившимся с машиной киборгом, не то существом, неотделимым от питающей его среды. В ряде текстов (от более общих идей Доны Харауэй до статьи про эктогенез Смит-Виндзор) киборг рассматривается как «следующий шаг в эволюции».
Важно отметить, что киборг концептуально происходит из эктогенеза: «основанием фантазии о киборге с его отрицанием связи сознание/тело является предшествующее ей отрицание взаимоотношений между зародышем и вынашивающей женщиной» [Сквир, 1994, 95]. Наконец, из книги «Силы Ужаса» мы знаем, что отвращение к матери неизбежная часть процесса выделения в самостоятельный субъект. Эктогенез в своем идеальном воплощении предоставляет возможность отринуть материнское на самом начальном этапе развития. В определенном смысле это тот же мотив сиротства и бездомности, которым пронизано эссе Кристевой, возведенный в некоторый абсолют.
Кадр из фильма «Матрица», 1999
Интересно, что большинство картинок из фантастических фильмов или спекулятивных дизайн-концептов на тему эктогенеза предполагают прозрачные стенки «утробы», открывающие взгляду весь процесс формирования субъекта. В случае с неонатальной интенсивной терапией или в эксперименте с ягненком (выше) это обусловлено необходимостью контроля. В случае с дизайном можно предположить, что фантазии о техноматеринстве в данный момент носят характер радикального высказывания и в большей степени художественного жеста.
Аманда Коларес Сильва, «Сила в слабостях», 2022
Вероятно, для того, чтобы перейти к менее спекулятивным приборам, обращающимся к проживанию опыта, должно пройти какое-то время, когда abject и эктогенез сосуществуют в поле визуальных коммуникаций и достаточно активно проявляются. Однако, проекты, нацеленные на опыт, а не на зрелищность, есть уже и сейчас. Хорошим примером такой работы является «Материнство» Натальи Окишевой.
Проект Reprodutopia, представленный на выставке спекулятивного дизайна на тему искусственного воспроизводства, представляет собой давольно интересный пример визуализации технологий. Причем использование визуального языка помогает авторам если не полностью стереть, то завуалировать страх и отвращение. Немаловажную роль здесь играет непрозрачность прототипа искусственной утробы.
Проект «Reprodutopia», прототип искуственной утробы, представленный на Немецкой неделе дизайна, 2018
abject и гротескное тело в дизайне одежды
Говоря о том, что выявление понятия abject значительно повлияло на визуальное искусство, стоит отметить, что довольно быстро оно проявилось и в дизайне. В книге «Экспериментальная Мода» Франческа Граната использует идею о субъекте-в-процессе для описания тенденций фешн дизайна, возникших во второй половине-конце ХХ века. Анализируя пришедшие в радикальную моду изменения, Граната использует понятие гротеска у Бахтина и abject у Кристевой.
Рей Кавакубо, материал к ретроспективе «Искусство между» в Метрополитен Музее, 2017.
Бахтин реабилитирует гротеск, а его характерные атрибуты рассматривает как необходимый противовес «абстрактному рационализму» который не в состоянии понять «образ противоречиво становящегося и вечно неготового бытия». И в целом, гротесковые аллюзии на материнство у Бахтина вполне прозрачны, хоть и не проговорены. Согласно теории Бахтина гротеск создает «эффект перевернутости», сбивающего с толку смещения границ, и в особенности, границ телесных. Гротескное тело не «отграничено от остального мира», оно всегда незавершенное, негерметичное, постоянно находящиеся в процессе становления [Бахтин, 1984,132].
Падди Хартли, «Корсет для лица», 2002
По сути, Кристева соединяет в себе лакановское понимание субъекта и гипотезу Бахтина о классическом и гротескном теле. Для теории моды существует поворотный момент в 80х годах ХХ века, когда классическое тело отходит на второй план, а радикальный фешн-дизайн фокусируется на гротескном теле.
Рей Кавакубо, «Тело встречает платье», 1997
Хороший пример здесь коллекция «Тело встречает платье/Body Meets Dress» дизайнера Рей Кавакубо. Для этой коллекции Кавакубо использует расхожий прием коррекции силуэта за счет объемных вставок. Однако, в отличии от моды предыдущего десятилетия, Кавакубо не пытается придать силуэту более «правильные»/мускулиные очертания, а ровно наоборот, придает женским телам странные болезненные формы с выпирающими животами, горбатыми спинами, перекошенным тазом. Как полагает Ребекка Арнольд, в конечном итоге Кавакубо «хотела разнести в прах доводы касающиеся [допустимого] количества плоти» [Арнольд, 2001, 94-95]. И поскольку модели Кавакубо достаточно открыто соотносятся с материнским телом, они побуждают «пересмотреть структуру „я“ и переоценить характер взаимоотношений между „я“ и „другими“, что ведет к переосмыслению представлений об идентичности и несхожести» [Граната, 2017, 61]
Рей Кавакубо, материал к ретроспективе «Искусство между» в Метрополитен Музее, 2017.
заключение
Мы видим, как на протяжении времени по-разному проявлялся abject. Мы действительно можем проследить некий слом привычных конвенций о репрезентации человеческого тела и в частности материнства. С привнесением в них прибавочного элемента в виде abject мы сталкиваемся с артикулированной зыбкостью границ и визуальная культура больше не ограничивается выверенными стерильными образами.
Мы можем провести логическую линию от текста Кристевой к современным технологиям, таким, как эктогенез. Интересно, что согласно новейшим наблюдениям в области антропологии науки беременность вступает в конфликт с современной иммунологической моделью, основанной на представлениях об организме как обособленной системе без посторонних примесей.
Проявление abject в качестве прибавочного элемента позволяет нам понимать зыбкость и непостоянство границ субъекта на разных уровнях. Например, не только на психологическом уровне идентичности, но и на уровне телесности: существа непостоянны и им свойственно меняться в процессе жизни. Опираясь на понятие abject и принимая его, мы принимаем собственные изменения и склонность Других к непрерывным трансформациям.
список иллюстраций
в оформлении обложки использовалась работа Berlinde de Bruyckere, MARTHE, 2008
библиография
